“Los burgueses cultivados suelen exigir a la obra de arte que les ‘dé’ algo. Ya no se indignan con lo radical, sino que se repliegan en la afirmación impúdicamente modesta de que no entienden”. Adorno, Minima moralia

Allá por 1981, Mary Kelly tuvo la suficiente intuición como para ver la crítica moderna como la “retícula de temas que construye objetos definidos y un sistema de elecciones estratégicas que también permite su modificación”. Es decir, y como dice más adelante en el célebre ensayo publicado en la revista Screen, “el arte nunca se da bajo la forma de una obra individual, sino que queda construido como una categoría en relación a una compleja configuración de textos”.
Si subrayamos esta cita es porque lo que desde entonces hasta ahora ha quedado claro es que el arte es un discurso intra-sistémico que opera desde la autoreflexividad de la razón objetiva ahora trasmutada en deconstruida y pluridiscursiva razón postmoderna. Así, una exposición es una práctica discursiva que implica una selección, organización y evaluación de textos artísticos según un orden determinado llevado a cabo por las mismas fuerzas materiales del arte.
Incluso hoy más que nunca, cuando la forma mínima de arte es la exposición temporal, la comprensión del arte como entramado textual que se construye a raíz de diferentes grupos enunciativos de declaraciones viene a ser fundamental.
Sin embargo, algo salta dentro del sistema para forzar de inmediato su paradoja: “la autoría artística que produce la obra de arte, tras pasar por instituciones y discursos que determinan sus condiciones de posibilidad específicas, adopta la forma fundamental del sujeto burgués: creador, autónomo y propietario”.
Esa es la paradoja fundamental al arte contemporáneo y que, año tras año, viene a hacerse patente y obvia en la feria que nos toca vivir: ARCO. Porque, pese a autocomprenderse como una pluralidad de discursos que solo pueden ser entendidos desde el ámbito intrasistémico, estas ferias de arte vienen a sacar a la luz la, para muchos, única verdad del entramado discursivo del arte contemporáneo: una indiferencia atroz hacia aquello que es incomprensible y un desprecio mayúsculo hacia un arte que solo cabe cifrarlo en estrategias de mercadotecnia con el fin de hacer del artista una imagen de marca al tiempo que inflar de manera desorbitada los precios.
Entre los discursos que conforman la práctica artística, uno de ellos, solo uno de ellos, puede catalogarse como la ‘institución arte’, y otro como el ‘mercado del arte’; pero ni de lejos llenan por sí solos o conjuntamente todo el espectro de discursos que posibilitan que el arte siga funcionando. Lo que sucede es que ambos discursos son los que más de cerca tocan al gran público, o incluso a la masa generalizada. Colas infinitas en el Museo del Prado para ver a Bacon y sensacionalismo barato tras las estrategia de Hirst son dos hitos que, como las dos caras opuestas de la misma moneda, vienen a dar cuenta de todo lo que es arte para la amplia mayoría de la población.
Pero, una cosa está clara: ni el arte ha de comprenderse desde lo hiperinstitucionalizado que eleva a tótem determinados nombres dedicándoles macroexposiciones ni mucho menos, y siguiendo el ejemplo de Hirst, el famoso tiburón en formaldehido es en absoluto un referente para el arte contemporáneo.
¿Qué es lo que sucede entonces para que el arte opte por, una vez al año, saltarse sus propios límites discursivos e intente desandar lo andado en su historia como negatividad autoimpuesta? Sucede que, como sostiene Adorno en la cita del principio y Mary Kelly más abajo, el arte continúa con su ramalazo burgués y le cuesta horrores separarse de él. O, mejor aún, adiestrado como está el arte en la estrategia vanguardista de ‘épatant les bourgeois’, y pese a ser esta un momento de su propia historiografía abandonada a dios gracias, todavía necesita de acontecimientos que reintroyecten significado a sus momentos negativos. Es decir, sobredimensionarse sobre sus propias estructuras y poner todo el énfasis en el momento productivo capitalista y burgués puede y debe ser entendido como un aliciente incluso para un arte que sabe demasiado bien que su única salida es seguir replegado en sus propias coordenadas.
Así, una vez al año, en el micromundo que conforma las prácticas artísticas en España, el arte cede al impulso burgués de intentar domesticarlo. Desde todos los ámbitos entonces una infinidad atropellada de comentarios vienen a coincidir en la puerilidad machacona: incomprensible, vacuo, decadente, plegado a los intereses del mercado, modo taimado de especulación bursátil para grandes fortunas, etc, son los calificativos que el arte logra reunir para sí en apenas unos días.
Yendo más al núcleo duro de esta contradicción interna del arte contemporáneo, nos encontramos con que, y pese a los ríos de tinta que han corrido, todavía subverticiamente se siguen los dictados de Greenberg: atención a la materialidad de la obra y, a modo de generalidad, todo lo sustentado por Victor Burgin en relación a comprender la idea de modernidad que Greenberg sostenía: “la tendencia de una práctica artística a la autoreferencia mediante el subrayado de: la tradición de la práctica, la diferencia de la práctica respecto de otras práctica; las ‘normas fundamentales’ de la práctica; el sustrato material o ‘medio’ de la práctica”. Es decir, una sobrepujanza de lo visual-interpretativo en detraimiento de cualquier otro tipo de experiencias estéticas que, a la postre, han venido a situarse en el eje discursivo del arte contemporáneo: lo efímero, lo invisible, la puesta entre paréntesis de cualquier referencia a nociones como la de gusto, belleza y, más a las claras, originalidad, creación y genio.
Porque, tirando de la cuerda de Greenberg, no muy alejado de él en las conclusiones pudiera situarse a Danto, para quien el arte viene a resumirse en la capacidad de encontrar la teoría correcta que dé con la interpretación correcta y administrársela a la obra en cuestión. Así, el público-masa viene, acude como posesa a multitud de ferias de arte con la promesa perpetua de encontrar la piedra filosofal, de moverse con agilidad entre bambalinas para dar con el quid de la cuestión. El arte entonces se descompone en una inmensa maraña de objetividades, en una infinitud de obras comprendidas en su especificidad y que permanecen impertérritas y como a la espera de que la gran masa les encuentre, no solo significado, sino el significado correcto. ‘Fui, vi y comprendí’, pudiera ser el leitmotiv perfecto para estas ferias.
De esta manera el arte, pese a no serlo, se comprende como mera literalidad, como búsqueda de autoridad y validez discursa y, sobre todo, como ansía de literalidad. Comprender el arte como un modo de literalidad encubierta es el error al que el propio arte se someta en estas narcosalas construidas para el simulacro más perseguido del arte (y de cualquier práctica abstracta): dar a entender que es plausible una conectividad real entre la realidad media de ahí fuera y el entramado reticular del arte.
La búsqueda compulsiva y literal del significado como modus operandi generalizado por la masa a la hora de ‘disfrutar del arte’ ha hecho dar por válida una versión del arte contemporáneo que desde finales del siglo XIX se comprende como el desarrollo de autobiografías tan efectivas como efectistas. Se llega a comprender el arte en la medida en que se entabla una conexión entre vida y obra lo suficientemente densa como para poder elevarse al púlpito de lo hipervisible. Las estrategias de Tracy Emin no vendría a ser sino el dar por sentado que se trata de eso: de hacerse notar. Lo malo (o lo peor) vino después: las afirmaciones de desesperación existencial, a modo de pie de página en la pertinente biografía, degeneraron en un manierismo vacío, autocompasivo y sensacionalista donde las copulaciones de Jeff Koons con Ciciolina pueden ser vistas como la puesta al día de la atrofia emocional destilada por Andy Warhol en toda su obra. Una vez que es la provocación y el escándalo los significados que la masa está en condiciones de más rápido valorar, el arte no hace sino seguirle la pista con tal de llenar sus dos minutos de rigor en el telediario de las nueve.
Parejo a esta hipervisibilidad que durante una semana tiene el arte contemporáneo en la sociedad corre, no ya el desprecio del lego y la desesperación del voluntarioso ciudadano medio, sino la renuencia e incomprensión mostrada por púlpitos encaramados a eso que viene en llamarse ‘generadores de opinión’ y que, antaño, respondía al palabro de intelectual.
Y es que, cuando el intelectual queda referido por la general al mundillo literal, esa forma de experiencia estética que antes hemos referido como ‘interpretosis’ o compulsión ante el significado se trueca en aversión hacia todo lo que emane algún tufillo a arte contemporáneo. Si hace apenas un mes hemos tenido la prueba más fehaciente de esto en la retahíla de tópicos que desde el desconocimiento Vicente Verdú vertió en ‘El País’ (a enmarcar esa inferencia según la cual las galerías no cobran por entrar porque de hacerlo no iría nadie), esta semana Javier Montes nos ha recordado en el ‘ABCD’ el supino artículo que Muñoz Molina dedicó a la ‘incomprendida’ figura de Beuys: “bajo una gran bóveda hay una mesa de madera sobre la que cuelga una bombilla, y también varias hileras de ropa tendida”. Ya decir que en una obra de Beuys ‘hay’ algo no denota sino una machacona insistencia por el sentido menos importante para el arte contemporáneo: la vista.
Pero, y volviendo casi al principio del texto, como bien supo ver Mary Kelly, lo esencial es que la dimensión social del arte queda indisolublemente planteada como la cuestión del contexto: “guarda relación con el sistema de galerías (dentro vs. fuera) y la mercantilización del arte (objeto vs. proceso, acción, idea, etc.). Así, la publicidad que se da al arte en torno a estas ferias viene a desestabilizar el límite entrópico que se da entre el ‘dentro del discurso del arte’ y el fuera, y en disolver el replegamiento del arte contemporáneo en referencia a comprenderse como mera objetualidad mercantilizada (lista para ser ‘interpretada’, ‘comprendida’, e, incluso, ‘comprada’).
Que el arte actual adolece de una mayúscula falta de autoridad crítica y que el mercado es el baremo que más a mano tiene un arte cada vez más decantado hacia las obras de ingeniería bursátil e interesado en hacer del artista auténticas imágenes de marca, es algo tan obvio como patente. Pero reducir a tal simpleza el arte contemporáneo es no comprender que el arte, más que ninguna otra producción pues esta juega con la eterna promesa de autonomía y utopía, ha de situarse en el cruce de caminos en que todos los discursos provenientes de los agentes artísticos vienen a confluir. No se trata de hacer unos más hipervisibles para la masa que otros con el fin de operar una negatividad artística comprendida como desafección extra-sistémica, sino que, como Foucault apuntaba en su “Arqueología del saber” se trataría de “situar estas unidades significativas en un espacio en el que se reproduzcan y multipliquen”. A partir de entonces, el arte vendría él solo a coincidir con su esencia no solo a pesar sino gracias a ferias como ARCO y multitud de eventos más.
Así pues, la institucionalización programada del arte, a pesar de deber ser comprendida como singularidad efectiva en el entramado reticular y discursivo del arte, conlleva una estrategia de infiltración y sabotaje realizada por el arte mismo que, de comprenderse como discurso propio del arte, no significaría sino un momento más de la propia negatividad efectiva del arte.
Para concluir por tanto, en el momento en el que la hipervisibilidad del arte se lleva a efecto, el arte no muestra sino aquello que le es más propio: su impertérrito camino a permanecer en la sombra pese a todos los circunloquios, bagatelas, impropiedades, amputaciones y tergiversaciones que solo el espectáculo de una feria propicia.
Así las cosas, solo nos cabe decir: ¡saludemos como se merece a una nueva edición de ARCO!

Javier González Panizo

No le toquéis más, que así es… Arco

Miquel Tugores

Director de la galeria Dionís Bennàssar y de Feria DEARTE

Quien olvida de dónde viene, difícilmente sabrá a dónde ir. Escuchamos estos días cantos fúnebres para la Feria ARCO, oímos múltiples propuestas y todas tiene un mismo diagnóstico: la feria debe renovarse o morir. Para no equivocar el camino a seguir es preciso saber de dónde viene y a quién ha interesado el ARCO que ahora, al parecer, agoniza y debe renacer.

Del 82 al 92, como bien dijo su fundadora Juana de Aizpuru, ARCO fue una fiesta. Los españoles descubrimos la luz del arte moderno después de décadas de oscuridad y aislamiento del mundo moderno. ARCO se convirtió, en pocos años, en la feria más popular y alegre. También en ser la más visitada del mundo. Ésa si fue su primera grandeza. ARCO congrega a cientos de miles de turistas culturales y eso fue bueno para todos: Madrid (turismo), artistas (promoción), galeristas (negocio), coleccionistas (oferta), visitantes (cultura). La gente compraba, las instituciones públicas y privadas iniciaban colecciones: ¡Una gran fiesta! Casi un delirio al llegar a los doscientos mil visitantes…cuatro veces más que la mejor de todas, la de Basilea.

Con la crisis de principios de los noventa, ARCO retrocedió y, dado que era- y es - la feria que más promociona el nombre de España y de Madrid en el mundo, lo políticamente acertado fue apoyarla económicamente incentivando las compras. Cuando el público comprador menguó y las ventas fueron principalmente institucionales, el comité de selección pensó que tantas galerías españolas, unas 160, entre las que los nuevos comisarios podrían elegir no era lo más conveniente, y empezaron las exclusiones. El cenit se alcanza en esta primera década del siglo XXI durante la cual se han expulsado mas de las que quedan. Siempre se han rechazado las galerías basándose en una supuesta calidad lo que nos lleva a afirmar que todos, especialmente los expertos y los medios, se equivocaron al glosar las excelencias del pasado. En aras de una supuesta calidad, mis compañeros galeristas, dicen cuales otras galerías son idóneas o no (!) para participar. Basta ver las hemerotecas para confirmar que el problema de la calidad siempre ha preocupado al ‘comité’, o es que ¿también se equivocaba hace unos años al seleccionar a las galerías admitidas?

Una feria tan popular y con una calidad nunca discutida, ofrecía al mundo una oferta y un espectáculo de color y glamour que ninguna otra ha tenido jamás. El presidente de IFEMA, Fermín Lucas nos decía que Arco es la única feria que tiene resonancia mundial de todas cuantas se celebran en España. IFEMA dinamizaba así a Madrid como capital atrayente y todos ganábamos: los galeristas, los artistas, los hoteles y comercios y la cultura en general. Esa es la singularidad de ARCO: atraer multitudes y permitir el negocio de muchos sectores empezando por los pocos galeristas españoles admitidos y terminando en los estudiantes que aspiraran a ser artistas profesionales.

Si fuera por el gusto y ambición de unos pocos, IFEMA, con el dinero de todos, debería organizar la segunda feria mejor del mundo trayendo y atrayendo a las mejores galerías extranjeras, a los mas grandes coleccionistas y permitiendo la visita a la tercera parte de los actuales y siempre alabados, doscientos mil visitantes. Quizás esto fuera lo deseable para algunos pocos, pero estoy seguro que no lo es para el mundo del arte ni lo puede hacer una institución pública como Ifema. Además, ¿que tiene de malo que un pais joven como el nuestro tenga la tercera o cuarta feria del mundo y sea la más visitada y glamurosa de todas?. Es loable que algunos deseen tener en nuestro pais la primera pero no le pueden pedir a los organismos públicos que se la hagan: todas las grandes ferias son privadas y nadie les tachara nunca con el dicho de “ellos se lo guisan y ellos se lo comen”. Es lo contrario de lo que ocurre en España y a propósito de Arco: IFEMA lo guisa y unos pocos son los invitados a la mesa.

Las instituciones públicas deberán prestar mucha atención en apostar por un gigante con los pies de barro. Es mejor tener la tercera feria del mundo que nos enaltece a todos como pais y como generadores de arte que aspirar a la primera y fracasar como esta ocurriendo en las dos últimas ediciones al despoblarse de galeristas españoles.

Arco ha generado vocaciones artísticas, galerísticas, nuevos museos y colecciones precisamente por su popularidad, por ser una fiesta. Desde que nació Feria DEARTE hace nueve años posicionándose como complemento de Arco y Estampa, la feria de las ferias se ha desprendido de tantas galerías que ha dado lugar al nacimiento de dos ferias más, ArtMadrid y Just Madrid. Pero no nos engañemos: nuestro pais no tiene tantos coleccionistas como para asegurar el éxito de todas. De nada sirve mentirnos diciendo que todas son rentables para los expositores y sus artistas.

Como diría el poeta, no le toquéis más que así es Arco. Un acontecimiento que daba vida a un pais y que la ambición de unos pocos no debe conducirnos al abismo.