Originalmente en jorgecarrión.com/blog
Cristina Rivera Garza
La muerte me da
Tusquets
Barcelona, 2008.
353 págs.
Libro a libro, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964) está construyendo una de las obras más desafiantes de nuestra lengua. Su poética asume la condición fronteriza de la propia autora. Nacida en la frontera norte de su país, vive a caballo entre San Diego y Tijuana, entre el inglés y el castellano, entre la academia y la creación; de esos pasos constantes de frontera sólo podía resultar una obra que también cabalga entre territorios, que asume la teoría (literaria) como una condición de existencia de la práctica (la literatura), que combina la investigación histórica con el lenguaje poético, en artefactos que son novelas al tiempo que luchan por dejar de serlo.
En el caso de su último título, La muerte me da, que se ha publicado en España tras una buena acogida crítica en México, el molde es el de la novela policial. Concretamente, el de una historia paradigmática de nuestros días: la del asesino en serie, ese personaje desequilibrado y obsesivo que se sitúa, equidistante, entre el homicida y el terrorista, entre el matón puntual y el autor de masacres, con el atributo fordiano de la serialidad, que es el propio de la época contemporánea
Desde un comienzo tenemos en este libro cuerpos de hombres que aparecen castrados, el pene desaparecido, negado, ausente; junto a ellos, con un punto de inverosimilitud que anuncia que estamos ante una propuesta informal y metalingüística, se transcriben versos de Alejandra Pizarnik. Pronto se establece un triángulo investigador en cuyos tres vértices se sitúan sendas mujeres: una detective, una periodista y una profesora de universidad. Ésta aparece con el nombre de “Cristina Rivera Garza”, en un ejercicio novedoso de autoficción donde la autora real se vuelve un ente vaporoso. A medida que la investigación avance, se irá anulando la progresión del tiempo, las acciones se irán empantanando, las digresiones sobre poesía y sobre lenguaje ocuparán literalmente la obra, que cada vez será más un poema en prosa (cuando no directamente en verso), una elucubración casi fantástica (con excursos de inspiración imaginativa u onírica, sobre personajes minúsculos como los creados por Jonathan Swift), un tratado informe sobre la relación tensa entre la poesía y la prosa, una lectura donde no importen los hechos sino las palabras.
He dicho que la autoficción se plantea en la (no) novela de un modo novedoso. No es fácil calibrar esa supuesta novedad. Por un lado, tenemos la figura del autor como una suerte de investigador (algo común en Javier Marías, en Enrique Vila-Matas o en Javier Cercas); por el otro lado, tenemos a un yo que articula un discurso y protagoniza unas acciones que no acabamos de percibir como verosímiles (en la línea de, por ejemplo, Fernando Vallejo). Pero Rivera Garza, de algún modo, va más lejos en su apuesta por la autoficcionalidad. El concepto de “yo literario” es problematizado en el momento en que deja de existir una narración fuerte y unitaria que lo sustente. Al contrario que en los cuatro autores –contemporáneos a la mexicana, y hombres– que he mencionado, la autoficción es aquí sólo una parte del material que se baraja; quizá no el más importante. El narrador/autor no se impone. Aparece y desaparece, se esfuma, recuerda su existencia al tiempo que se esfuerza por borrarla. Siguiendo a Maurice Blanchot o a Hélène Cixous (deudas explícitas en forma de epígrafes), Rivera Garza fracciona el sujeto, incluso su subjetividad real, para sintonizar con un apriori artístico: la novela es fragmentaria porque la realidad lo es, como lo son la percepción y la literatura, como lo son al cabo los géneros. Precisamente lo que importa son las zonas de confluencia entre realidades, percepciones, géneros: fragmentos (los que subdividen el capítulo segundo se llaman “mensajes”). En esos intersticios, en esas fronteras, en esos silencios, en esas elipsis –en fin– se encuentra el arte.
Cuando la autora opta por incluir en su artilugio la transcripción de un paper significativamente titulado “El anhelo de la prosa”, firmado por la “Dra. Cristina Rivera Garza. ITESM-Campus Toluca”, se arriesga con una decisión que puede ser vista como excesivamente teorizante. Pero es que estamos ante un libro que, en la tradición de la novelística de Cortázar, da sus propios parámetros de lectura. El mencionado ensayo analiza la aspiración con el que fabulaba Pizarnik de llegar, a través de la escritura de su diario, a la adquisición de un “un lenguaje concreto que le permita un día escribir una novela”. De alguna forma, La muerte me da sería una posible novela de Alejandra Pizarnik, trasladada al siglo XXI (el siglo inaugurado por el Roberto Bolaño de 2666 y su crimen contra las mujeres mexicanas). Esa novela posible se escribiría en “una forma imposible de prosa”, que se conseguiría mediante “la apropiación de lo que llamó modelos o moldes”. Siguiendo la teoría del propio Bolaño sobre el negativo de cada texto, estaríamos ante una novela que tiene en su reverso un largo poema de Pizarnik; un poema escrito por Rivera Garza que a menudo se asoma e invade un lugar que, en principio, no le corresponde. Hasta hibridarse con la narración policial y con la ensayística y con la digresiva. Porque Pizarnik –y Rivera Garza– buscaba “la forma del relato y no necesariamente el contenido del mismo”. El argumento es anterior a la escritura (una historia de asesinatos en serie); en el desarrollo de esta se da lo que realmente importa, el moldeado, el modelar: la expansión. El lenguaje se convierte en el único protagonista. Porque todo es lenguaje, pero esa certeza sólo la alcanzamos cuando lo desnudamos de las convenciones, de los géneros, de los moldes al uso. La forma es el fondo. Y viceversa. No puede ser de otro modo. Aunque la mayoría de la narrativa que se publica en la actualidad continúe viendo esa vieja dicotomía desde una óptica anterior a Hofmannsthal y a Valéry.
En la portada de Nadie me verá llorar (1999) se reproducía un cuadro de Frida Kahlo. En esa novela leíamos: “Diga el nombre de una calle, Joaquín, y le dibujo el mapa de una ciudad”. El otro femenino (la otra) es ahora Alejandra Pizarnik. A partir de la Calle de los Castrados, la topografía que se construye no es la de una ciudad verosímil, sino la de una textualidad autosuficiente. “Todo es lenguaje”, se titulaba el tercer capítulo de Nadie me verá llorar. Efectivamente: todo lo es. Y, como acertadamente nos recuerda La muerte me da en varias ocasiones, los hombres castrados son citados e invocados como “víctimas”, es decir, en femenino, como si la mutilación que les dio la muerte perviviera tras ella en forma lingüística, para siempre. Tras su lectura, esta (no) novela sigue planteando dudas, preguntas, relecturas, que ya estaban planteados –de otra forma– en los libros anteriores de ese proyecto de largo aliento, que es la obra de Cristina Rivera Garza. Tras cada novela, uno tiene la sensación de haber asistido a una mutilación: se desprende un trozo asequible, legible, de un cuerpo vasto, ilegible, que se nos va dando por entregas, para que lo vayamos entendiendo, pausadamente. Así se construye una relación de complicidad entre un escritor y un lector. Así la ambición literaria sí tiene sentido.
Una de las mejores exposiciones de cuantas se han realizado en el Museo Reina Sofía en los últimos años ha sido la retrospectiva de Darío Villalba, que demostró con impresionante contundencia que es una referencia crucial del arte español contemporáneo. Pocos artistas han sabido definir con tanta radicalidad un terreno plástico propio, en su caso, ese lúcido y dramático uso de la fotografía como pintura.
La desaparición es una vuelta de tuerca más a una especie de atracción hacia el abismo, al catastrofismo, a una cuestión existencial planteada de la manera más plana, presente en los últimos proyectos de Frederic Montornés, comisario de la muestra. La desaparición es la desaparición de todo. Y la referencia, más que a Perec (que escribió el celebre libro homónimo), es a Ignasi Aballí. Así lo aclara el comisario en un pequeño texto: los listados sacados de periódicos de Aballí le llevaron a sorprenderse viendo la palabra desaparición constantemente en titulares.
La nueva temporada en el Palacio de Cristal se abre con una intervención aparentemente discreta: apenas puede atisbarse nada antes de atravesar el umbral, ya que la escultura está desplegada literalmente al ras del suelo. La opción, de principio, es sorprendente, pues ningún artista que ya ha trabajado para este espacio tan goloso ha dejado de advertir que entre las serias dificultades que, sin embargo, plantea no es la menor la de atender a un público popular y generalmente inadvertido, al que el arte le “sale al encuentro”. La tentación inicial, por tanto, de cierta espectacularidad es inevitable. Así como conjugar esta encrucijada con otra aún de mayor calado: la de integrar o no la obra en el recinto arquitectónico, cuya transparencia apenas atenúa el gran riesgo de la confrontación con la naturaleza.
hacía mucho tiempo (
