Asi se fundo Carnaby Street (3 unread)

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  subvirtiendo al pato donald

  Posted: 31-January-2012, 11:00am CET by Javier

  
  
  Ultimamente, ante el repaso de algunos cómics del underground primigenio español, aquellos que caían del lado de los Tebeos del Rollo, El carajillo Vacilón, El Sidecar, A la Calle, y otros como Nasti de Plasti o las diferentes entregas de Rock Comix, llego a la conjetura de que el cómic español no habría sido nada sin ellos, o sea, sin Max, Montesol, los Hermanos Farriol, Nazario, Mariscal, aquellos que comandaron El Rrollo Enmascarado allá por el año 73. Y llego por esa vereda hasta la revista que editó Producciones Editoriales después de la disolución de Star: Bésame Mucho, también dirigida por Juan José Fernández. Es más que probable que esta revista todavía no haya sido suficientemente ponderada en el entramado del comix español, quizá porque la importancia de El Víbora desde su mismo nacimiento, en 1979, eclipsaría a muchas otras que intentaron proseguir esa misma vía de continuidad, la del improperio transgresor por la línea chunga.
  
  Lo que sigue son cuatro portadas de Bésame Mucho en las que (estamos en los primeros trazos de los años 80) se procede a una capitalización de algunos personajes emblemáticos del cómic internacional por medio de aquellos temas que habían sido recurrentes en el underground de mediados de los 70, el sexo y la droga, una subversión del aparato iconográfico infantil trasladado a la lectura irrevente de aquello que se llamó cómic para adultos. Quién podría imaginarse a Tintín follándose a una muñeca hinchable, a Olivia y Popeye dejándose arrastrar por sus más oscuros deseo sadomasoquistas... Bien pudiera ser que el Pato Donald hubiera encontrado su verdadero lema vital entre las filas marginales y gregarias de Makoki, pero lo que se trasluce es el estado de rebeldía contra el aparato de consumo masificado. Si la Castafiori decide enseñar las tetas, por qué no decir también que la sociedad española, a expensas de una corriente subterránea, iba a dar todavía con los signos de otros cambios más profundos. Esa misma sensación ya se había vivido en las Ramblas barcelonesas cuando Ocaña y Nazario, personajes fundamentales para entender las filias y fobias del periodo de la Trasición Democrática, salen de paseo, travestidos, para devolver a la luz de la calle lo que había permanecido oculto durante 40 años. Esas portadas de Bésame Mucho, arriesgadas en el mismo grado que otras tantas que habían supuesto el cierre temporal para la revista Star, también suponen la práctica de una provocación. Y si se quiere, de pervertir los términos de la cultura de masas.

  
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  la vanguardia es el mercado

  Posted: 23-January-2012, 9:55pm CET by Javier

  
  Miquel Barceló, Mapa de carne, 1982
  
  Breve extracto de La Luna de Madrid: la expresión periodística de la movida madrileña y la formación iconográfica del cambio cultural a principios de los años 80. Ese texto, compuesto por 171 folios y un apéndice visual, es la base de un ensayo más amplio sobre el que estoy trabajando en la actualidad.
  
  Miquel Barceló, otra de las figuras-emblema de La Luna de Madrid, rápidamente desvinculado del contexto de la movida madrileña por su expansión en los circuitos de arte internacional, será el paradigma de lo que otros muchos deseaban alcanzar rebasado el primer momento, entre 1978 y 1982, cuando aún se actuaba, si no desde el underground, al menos bajo unos parámetros poco desarrollados y espontáneos. O por decirlo de otro modo, la orientación social y cultural de la movida hizo pensar que en algún momento podría efectuarse su internacionalización, es decir, su prolongación publicitaria y mercantil en espacios internacionales, discurso que en parte fue promovido por Paloma Chamorro en La Edad de Oro. La Luna de Madrid, en ese sentido, estaba más centrado en la ubicación de Madrid como espacio creativo sin renunciar, por supuesto, a cierta solvencia en el mercado. La figura de Barceló viene a cumplir esa expectativa cuando en el número de diciembre de 1984 (No. 13), a propósito de una serie de artículos referidos al arte y a su obra, Paco morales titula uno de ellos ?La vanguardia es el mercado?, con una fotografía del pintor ilustrando el fondo:
  
  Hoy el arte es un cocktail que combina con habilidad un poco de esto y un poco de lo otro, apurando el matiz hasta el manierismo, haciendo mundos del más leve descubrimiento. Blend Art. Arte de la mezcla. Sin embargo parece gozar de buena salud, e incidir en capas cada vez más amplias de la sociedad. Los pintores se consagran muy jóvenes...
  
  
  Mique Barceló, Giorgione a Felanitx, 1984
  
  Efectivamente, la crisis de las vanguardias puesta en la palestra desde mediados de los 70 y el regreso a lo pictórico, a lo figurativo, permite reestablecer la base sobre la que el arte podría encontrar su mercado. Miquel Barceló vendría a representar esa vanguardia en la medida en que su introducción en el mercado a un nivel nunca conseguido por un pintor joven se hace factible. Desde el contexto específico de la movida, en 1984 ya se piensa en términos de mercado, lo que no había sucedido con anterioridad, al menos no de un modo tan rotundo al promulgar esa identificación entre vanguardia y mercado. Las claves que Paco Morales expone como fórmula irrefutable dejan de estar únicamente en los elementos estrictamente artísticos, se incorpora la necesidad de un comercio estable:
  
  El comercio del arte se apoya en las posibilidades de la información, teje sus conexiones a través de los contactos con museos, instituciones y coleccionismo de élite. Incide en la crítica y se va atreviendo paulatinamente con la publicidad directa fuera de los canales minoritarios de los medios especializados. Ha llegado a convertirse en la bisagra cada día más engrasada y eficaz que articula la obra de un artista con el público.
  
  
  Miquel Barceló, Big Spanish Dinner, 1985
  
  El ascenso de Barceló desde principios de los 80 (con su aparición en la Documenta de kassel, 1982) deja patente que la segunda generación de pintores figurativos iba a imponerse como modelo triunfante en el interior al sintonizar con las corrientes europeas. La Luna de Madrid apuesta por la pintura figurativa. Uno de sus máximos emblemas había aparecido en el primer número de la revista, Guillermo Pérez Villalta, un pintor de enorme calidad y prestigio que podría ser considerado como el pintor-bisagra entre la generación de los 70 y aquella que empieza a establecerse en los 80. Otros pintores serán visualizados en La Luna de Madrid dentro de las ofertas de lo figurativo: Carlos Alcolea, Miguel Mansanet o Costus (Enrique Naya y Juan Carrero), aún teniendo bagajes pictóricos distintos, viven también la experiencia de la figuración como un signo de los tiempos, al igual que lo harán otros creadores que procedían del ámbito del cómic y terminarán haciendo pintura (Ceesepe, Moncho Algora, Mariscal, El Hortelano, Javier de Juan, Ana Juan, etc.). A través de la nueva figuración madrileña surgida a mediados de los 70 se produce en los 80 un encuentro de trayectorias dispares, de ámbitos de creación diferentes que confluyen sin esa necesidad urgente de delimitar con exactitud donde empieza la pintura y dónde la ilustración. No obstante, en este punto, resulta apropiado señalar que un pintor como Miguel Mansanet cuestionaría el crédito de pintor a artistas como Ceesepe o El Hortelano, siendo de la misma generación. Esa cuestión se dio, desde luego, en el campo del arte, pero no en el contexto de la movida madrileña. De hecho, Ceesepe tardaría en ser aceptado como pintor una vez diluido el contexto.
  
  (Citas: Paco Morales, ?La vanguardia es el mercado", La Luna de Madrid, No. 13, diciembre 1984)

  
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  think small 1959

  Posted: 21-January-2012, 8:49pm CET by Javier

  
  
  La campaña de Volkswagen para desacreditar a los tres grandes (Ford, Chrysler y General Motors) que hizo Doyle Dabe Bernbach (DDB) empezó en 1959, pinchando el mítico globo de los coches norteamericanos el mismo año en que los coches de GM presumían de sus alerones más ostentosos. Como han observado miles de redactores publicitarios a lo largo de los años, los anuncios de DDB desafiaban las convenciones de la publicidad automovilística de los años cincuenta prácticamente de todas las formas posibles. Mientras los fabricantes de automóviles estadounidenses retocaban las imágenes para alargar los coches, DDB reducía fotográficamente el Volkswagen.
  
  Los primeros anuncios se hicieron en blanco y negro, y eran de un minimalismo extraordinario: los coches aparecían sobre un fondo monótono, sin transeúntes ni pasajeros; el texto se limitaba a ocupar tres pequeñas líneas la parte inferior de la página. Siempre se construían a partir de un juego de palabras o una broma, algo sumamente insólito en aquel momento, sobre todo porque el juego de palabras o las bromas parecían que se mofaban de la forma característica del coche, del hecho que no tuviera alerones, de que le faltara atractivo o de que sólo estuviera ligeramente cromado, todo lo cual lo convertía e un coche feo. En lugar de buscar el impacto con una fotografía en technicolor, el material gráfico de la campaña de Volkswagen cometió extrañas herejías, como incluir una minúscula fotografía en la esquina superior izquierda de una página prácticamente en blanco.
  
  Dejando aparte el grafismo distintivo de estos anuncios de Volkswagen, el rasgo que más comentarios suscitaba era la honestidad del texto, y ciertamente, vista en su contexto (la publicidad tradicional de los años cincuenta), constituye su característica más sorprendente. Atrás quedó la cháchara insustancial con la que los norteamericanos habían aprendido a identificar la publicidad; atrás quedaron los típicos neologismos de moda, las fotografías excesivamente retocadas y los dibujos idealistas. Su lugar lo ocupó un discurso de otro tono, sencillo, sin adornos, sin fotografías a color ni bonitos topos de letras. Pero lo que realmente distinguía a aquellos anuncios de Volkswagen era la manera en que se dirigían al público. El estilo publicitario de los cincuenta había mostrado un profundo menosprecio hacia la inteligencia del consumidor, que era consciente de ello. Tras la publicación de The Hucksters y Las formas ocultas de la propaganda, de varios escándalos en concursos televisivos y de las diferentes demandas por publicidad fraudulenta presentadas en la Comisión de Comercio Federal, el escepticismo del consumidor hacia la publicidad alcanzó las más altas cotas de la historia. La genialidad de la campaña de Volkswagen, como la de muchas otras firmadas por BBD, fue que supieron aprovecharse de este escepticismo y lo integraron en el discurso de sus anuncios. Estos trataban a los consumidores como a unos seres inteligentes, capaces de ver más allá de toda la palabrería que emanaba de Madison Avenue.
  
  Ahora bien, el rasgo más destacado de aquellos anuncios de Volkswagen (y que puede encontrarse en toda la obra de DDB) fue su conciencia y su profunda comprensión de la crítica de la sociedad de masas. Se diría que los autores de los anuncios de DDB habían leído títulos como Las formas ocultas de la propaganda, Los artífices del derroche y The insolent chariots. Aún más, como si estuvieran decididos a hacer esa clase de discurso, pues se burlaban co sarcasmo de los monstruos cromados de Detroit y vendían los Volkswagen como símbolos de desmarque de las costumbres de una sociedad cuyos emplemas eran los alerones de los coches y las urbanizaciones de casas con garaje para dos plazas.
  
  (Fragmento de Thomas Frank, La conquista de lo cool. El negocio de la cultura y la contracultura y el nacimiento del consumismo moderno, 1997, edición española 2011)