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ARTÍCULO PUBLICADO SOBRE F.F. EN EL DIARIO MONTAÑÉS
El Director del CAC Málaga, Fernando Francés (Torrelavega, 1961) ha sido votado un notable grupo de expertos como uno de los 500 españoles más influyentes del año 2007 según el ranking de El Mundo publicado el pasado fin de semana. Figura en la lista top 25 del arte junto a artistas como Antoni Tapies, Miquel Barceló, Eduardo Arroyo o Antonio López y críticos de arte, comisarios y directores de museos como Francisco Calvo Serraller, Ana Martínez de Aguilar, Directora del Museo Reina Sofía, Miguel Zugaza, Director del Museo del Prado, o Guillermo Solana, Director del Museo Thyssen-Bornemisza.
Según El Mundo en su presentación de Fernando Francés ?el centro de arte contemporáneo que dirige vive horas dulces: inicia obras de ampliación que firma Rafael Moneo, tiene 24 muestras programadas y es el primer museo español con sistema de calidad ISO 9002?. Este reconocimiento se une a los premios recientemente recibidos por el también editor de la revista ?Arte y Parte? como el Premio SUR de la Cultura 2005 y Premio Mediterráneo M-Capital 2006. El CAC Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, además su exposición de Anish Kapoor, ha sido considerada por The Art Newspaper como una de la 10 más importantes del mundo en arte contemporáneo siendo además la única seleccionada de España en 2006. Esta misma exposición ha sido considerada como una de las tres más importantes del año en España por los críticos de El Cultural. Junto a ésta, en 2006 ha realizado exposiciones de artistas internacionales como Runa Islam, Jason Roades, Santiago Sierra o Raymond Pettibon recientemente clausurada en Málaga y que presentará en el Museo Kestner Gesellschaft de Hannover en febrero. Actualmente presenta la única exposición realizada en un Museo español de Julian Opie y en la actualidad prepara las de Rachel Whiteread, Juan Uslé y Katharina Fritzch.
En este ranking sólo figuran otros cuatro cántabros: Emilio Botín (Santander, 1934), Presidente del Banco Santander y Ana Patricia Botín (Santander, 1960), Presidenta de Banesto que figuran ambos entre los 25 top de NEGOCIOS Y FINANZAS y entre los 25 top de ESTABLISHMENT, el catedrático Eduardo García de Enterría (Vega de Liébana, 1923) entre los top del Derecho y el Ministro de Interior, Alfredo Pérez Rubalcaba (Solares, 1951) que figura entre los top 50 de la política.
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, CAC MÁLAGA, 2007
La idea del oasis siempre me llevó a los límites de la memoria, a la infancia y al recuerdo de mil aventuras vividas con gran excitación en lecturas de valerosos y principescos héroes, hábiles dominadores en el arte de la espada y la batalla. También supuso durante lago tiempo el viaje onírico a las tardes de cine, siempre los sábados a las cuatro y media, donde los mismos héroes despertaban el movimiento y el sonido, especialmente el de las llamadas a la carga. Pero con el paso del tiempo el oasis se ha ido trasformando en un escenario de relax, en un espacio de refugio que invita a la meditación y a la reflexión. Es allí donde pueden coincidir sin molestarse todos los conceptos, todas las estéticas, todas las ideas. El oasis es un lugar hospitalario donde siempre se puede hace un hueco, donde el cobijo es posible. En este sentido el oasis tiene mucho que ver con el sentimiento de colección. En ésta siempre hay una premisa irrefutable y invita a la continuidad. Esa idea es la de tránsito. La colección nunca esta terminada o, mejor explicado, siempre está en proceso. La colección de arte es semejante a las raíces de una palmera que buscan en todas las direcciones el camino a seguir, explorando nuevas posibilidades, nuevos yacimientos donde encontrar el tesoro.
La colección Unicaja es tanto desde un sentido literario o cinematográfico como desde el punto de vista de un escenario de reflexión y filosófico, un oasis reconocible por sus virtudes y por su herencia. En ella se dan cita un importante número de obras de artistas con una manera de entender el arte, la vida y el mundo verdaderamente diferente. Todas las opciones más recurrentes del momento actual se citan en esta travesía común aportando cada una la singularidad de su mirada y de su pensamiento.
En la colección está verdaderamente bien representada la pintura y especialmente la abstracción. Esa mirada lírica y expresionista donde diversas caligrafías como huellas digitales revelan los sentimientos, el pulso y el sentimiento de los artistas que las han hecho posibles. Nombres como Darío Álvarez-Basso, Enrique Campeyo, Ricardo Cavada, Isabel Cuadrado, Paloma Gámez o Xesús Vázquez reconstruyen y reinventan la abstracción desde parámetros distintos y, sin embargo, complementarios.
Capítulo especial en los límites de la abstracción merece, por su notable presencia en la colección, el arte que posee un carácter geométrico, constructivo y minimal. Carmen Anzano, Gerardo García, Amparo Garrido, Primitivo González, Arancha Goyeneche, Pedro Osákar y Manuel Saro analizan y exploran dichos territorios con vehículos tan diferentes como la pintura, la escultura, la instalación o la fotografía.
En el polo opuesto a una mirada tan fría se sitúan los artistas que dotan a su obra de fuertes dosis poéticas y simbólicas. Beatriz Barral, Jaime Gorospe o MP & MP Rosado además reflexionan en sus obras con una importante intención estética e irónica. No muy lejos de esta posición se situarían otros artistas como José María Báez, Angustias García e Isaías Griñolo, o el propio Xesús Vázquez, cuya obra manifiesta una intencionalidad lingüística. Una mirada narrativa en la cual, historia y literatura contribuyen a descubrir territorios cargados de un importante bagaje intelectual
La figura, el retrato, la idea de lo humano en sus múltiples ramificaciones y posibilidades, son algunos de los temas recurrentes en el arte de hoy, sumamente preocupado por el mundo que la sociedad contemporánea está construyendo. Así los aspectos sociales, políticos o incluso los humanitarios, culturales y económicos se dan cita en la obra de arte actual con una presencia muy extendida y una dimensión global. En este contexto se situarían las obras de Amador con una intención expresionista, Alberto García Alix desde el realismo y Wolf Hamn, Carlos Miranda, Miki Leal y Chema Lumbreras con una clara influencia pop. Una de esas derivaciones de lo social es el feminismo y lo femenino. La mujer, su rol, su sexualidad, su presencia, su herencia histórica u otros aspectos colaterales como la cosmética o la moda han pasado a ser un tema de primer índole. Además la mujer en el papel de artista está ocupando algunos de las posiciones más importantes del arte mundial. Pilar Albarracín, Elssie del Carmen, Tamara Arroyo de la Morena, Rosalía Banet, Nuria Fuster, Pablo Genovés y Begoña Montalbán analizan estos temas y completan una visión verdaderamente relevante del arte social y político.
Uno de esas preocupaciones sociales y políticas muy habitual en el arte actual es aquella que tiene que ver con la idea de nido. La casa, la ciudad, la maqueta, la arquitectura, los materiales de construcción y los tecnológicos, el urbanismo y el medio ambiente, los residuos y la ecología así como las relaciones sociales que se establecen en estos escenarios pero también del espacio vacío o en trasformación, abandonado o en construcción de las ciudades son tratados por artistas como Raúl Belinchón, Alejandro Cánovas, Dora García, David Latorre, Juan Carlos Martínez, Diego Opezo, José Luís Pastor, Carlos Tejo o Fernando Wilson que trabajan los aspectos puramente representativos y por otros como Joaquín Ivars o Jesús Marín que ponen más la atención en los aspectos políticos. Todos ellos tienen una concepción de compromiso con el entorno y sus realidades , que refleja sin duda un compromiso vivencial con el arte.
Fernando Francés
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PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, CAC MÁLAGA, 2006
A lo largo de las últimas dos décadas ha surgido en la costa Oeste de los Estados Unidos un grupo de artistas muy especial. Aunque en sus respectivas obras tienen evidentes diferencias formales sin embargo, defienden y están preocupados por un mismo conjunto de preocupaciones temáticas, conceptuales, artísticas, sociales y políticas. Los temas de referencia están directamente relacionados con los problemas recurrentes de occidente o bien los que se desprenden de la globalización y de las relaciones multiculturales no obviando, en caso alguno, el papel que Estados Unidos juega en este escenario político, económico y cultural.
Raymond Pettibon es en este controvertido escenario artístico sin duda el artista más singular. Su obra, vídeos animados, dibujos y pinturas poseen una gran influencia de la cultura pop que aunque toda esta generación de artistas ha nacido en cierta manera de ella, en sus obra se manifiesta con más evidencia. La influencia de la literatura, el cómic, los dibujos animados, el cine en general y el negro en particular, el recurso de imágenes legendarias y simbólicas que van desde los retratos del Che Guevara y Kennedy hasta el signo del dólar, la bandera americana o Superman. Otras veces son temas especialmente recurrentes en su obra como los animales y especialmente los pájaros, corazones o imágenes del surf y del béisbol. En esta iconografía que por sí misma identifica un estilo de vida, una cultura, el artista escribe sus pensamientos o incluso reproduce partes de guiones cinematográficos o textos literarios para generar una tensión entre el artista y el espectador. Una comunicación en la que Pettibon, de forma rotunda pero irónica e incluso surrealista, pone de manifiesto continuamente situaciones críticas del mundo actual y especialmente de los Estados Unidos. No escapando de ningún asunto conflictivo o políticamente incorrecto, en su obra se reflexiona sobre el poder y los poderes fácticos, la religión, el sexo, la política, la ecología, la naturaleza y la contaminación, la violencia y la guerra, las relaciones humanas, el mercado del arte, la creación artística, la música o incluso sobre intenciones y opiniones de carácter filosófico y metafísico.
Pettibon es por tanto un artista complejo, de imposible clasificación que no deja indiferente y que invita a la reflexión permanentemente. Entre una torpeza originada por la inmediatez y la convulsión permanente, con el caos de su hábitat y de su estudio y la facilidad y destreza llevadas a un límite propio de un manierista, su obra se nos presenta como una mirada exótica y comprometida sobre el entorno cotidiano y sociológico de occidente. Representa la mirada irónica y maquiavélica de quien arriesga a sabiendas de que su rol es el del niño malo que ya se hizo mayor. O mejor dicho, su mirada sería la de un viejo cascarrabias que nunca dejó de ser niño. Hay en esa mirada, en esa vocación una aventura un tanto utópica semejante a la de quien pregona en el desierto? un pregón que invita a la reflexión y que indudablemente remueve conciencias.
Fernando Francés
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PRESENTACIÓN DEL TEXTO DE LA CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, CAC MÁLAGA, 2006
Esta es la primera exposición individual en un museo o centro de arte español del artista británico Julian Opie. El proyecto reúne una amplia selección de su trabajo. De las múltiples maneras de abordar tal posibilidad, la exposición explora el basto universo de referencias e interpretaciones que el artista realiza sobre la figura humana y el retrato. El objetivo sería por tanto llegar al conocimiento total desde el detalle, al todo por la parte. Esta exposición está concebida como un ejercicio explorador, como una mirada dirigida sólo hacia uno de los muchos temas recurrentes del artista. Frente a los paisajes, a una amplia suerte de objetos, coches, animales o edificios, indudablemente la preocupación por el tema humano, por la gente, por el individuo, es mucho más relevante y amplia en su obra porque quizá es también la que mejor califica y explica el mundo contemporáneo sobre el que Opie centra la focalización de sus preocupaciones temáticas, estéticas y conceptuales.
El ser humano es el tema en el que mejor se pueden descubrir las claves, los signos, los gestos, los subestilos y en resumen las señas y las huellas de identidad que el artista indistintamente utiliza en el tratamiento de los también diferentes géneros como la pintura, la escultura, el dibujo, el proceso asistido por ordenador y otras nuevas tecnologías, la animación, etc. Éstos demuestran el interés de Opie por los nuevos lenguajes, materiales, objetos y herramientas de este tiempo industrial y tecnológico que nos ha tocado vivir.
El ser humano, el individuo es presentado en sus manifestaciones y actitudes más cotidianas. La mirada fría y directa pero también tierna e ingenua de Opie se centra en el hombre y la mujer de hoy, escapando de las anécdotas o los elementos frívolos e insustanciales. Hay un gesto por evidenciar la manera de vestir más actual porque la moda puede ser una manera de identificar al individuo, de clasificarle y por tanto de conocerle. Las actitudes, las actividades que desarrollan sus personajes y la moda delatan igualmente las intenciones, gustos y preocupaciones del artista. En este sentido la obra constituye al artista como éste a la propio obra. Todas las edades, razas o profesiones están representadas en sus retratos. Otra vez al todo por la parte ya que ante un aparente anonimato, el origen y el final de cada obra es un ser identificable, con señas y nombre propios. El individuo no se pierde en el conjunto y mantiene, pese a la simplicidad de las formas, a la esquematización a la que recurre el artista, un evidente porcentaje de señas que le identifican. A ello, el juego del engaño, también contribuye el artista. Los puntos negros e iguales en todos los ojos de los retratados, acentúan esa intención generalista, esa falsa impresión de que para Opie todos los retratos son las misma cosa y sin embargo la relación de los ojos con el resto gestos contribuyen a la identificación individual. Los cómic de Tintín tienen siempre esa misma expresión entre ausente y fría y tierna e ingenua. Una compleja relaciones de sentimientos e impresiones que de alguna manera ocultan las verdaderas intenciones del artista. En esta estrecha relación entre su obra y el cómic, Opie anula cualquier las gama cromática: el color es plano y nuevamente por tanto se parece más a la del ilustradores que a cualquier otra. Evidentemente hay una obvia vocación pop aunque el espectador a veces puede llegar a confundirla con una intención minimal. En esta elección el artista se hace tan cómplice de Jean Michel Basquiat, Keith Haring, Roy Lichtenstein o Michel Majerus como del propio Georges Remi.
Son muchas las claves y los procedimientos del artista utiliza para relacionar la estética con la caracterización de nuestra sociedad. La sexualidad, más concretamente el erotismo tienen una presencia notable en su producción. La mujer se presenta en estos casos ausente de detalles, pura, elemental. Los dibujos y las líneas se hacen más simples para que la mirada se centre en el tema y no tanto en el individuo protagonista de la acción. El juego sugerentemente sexual de una joven en una barra fija o los stripties hablan nuevamente de esa permanente ternura y sensibilidad que inunda toda la obra de Julian Opie.
La exposición igualmente presenta una serie de obras efímeras que ocupan distintos escenarios del vestíbulo del Centro de Arte pretendiendo que la exposición inunde áreas no habituales. En este mismo sentido dos esculturas luminosas instaladas en sendos tejados del edificio extenderán también durante la noche el escenario temporal y espacial de la propia exposición.
Fernando Francés
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PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN EN EL CAC MÁLAGA, 2007
Las intervenciones de Lara Almarcegui están concebidas para establecer un dialogo sobre los distintos aspectos que inciden en el tejido urbano y exploran las relaciones entre los espacios, las arquitecturas, y las políticas urbanísticas y sociales de la ciudad, entendiendo cada una de éstas como un experimento diferente. Como un laboratorio de incursiones para el desarrollo de nuevas ideas. Cada ciudad tiene sus propias características y singularidades y las acciones de Almarcegui tratan que descubrir y exponer nuevas claves en los discursos sobre el concepto de ciudad y sobre la relación ciudadana. Los procesos de transformación, los aspectos ?olvidados? en los desarrollos urbanos o los espacios vacíos constituyen las idiosincrasia de cada espacio que la artista remueve, investiga, grava, fotografía o cartografía para invitar y sugerir una reflexión sobre las transformaciones que sufren las ciudades, sobre los negocios de la construcción e incluso sobre aspectos tan concretos como la especulación.
Además de múltiples intervenciones en países como Holanda, Francia, Italia y España sobre arte público teniendo la ciudad como tema central de sus preocupaciones, ella a llegado a invitar a responsables políticos y autoridades a reconquistar lugares abandonados, de esta manera esos espacios permanecen en tal estado durante largos períodos de tiempo y sirven como memoria de una evolución, de un proceso. De esta manera muestra su interés en los procesos de demolición o incluso estudiando la historia y las antiguas costumbres de ciertos barrios para apropiárselos y disfrutar de ellos. Las canteras de Almarcegui proponen una lectura crítica de los modelos de desarrollo urbano y manifiestas una clara postura opuesta al modelo de vida que antepone la productividad y la circulación a la habitabilidad y la convivencia
Lara Almarcegui cuestiona, desde un contexto concreto, la situación actual del mundo urbanístico y de la construcción, mediando entre arte y realidad. Se podría decir que es una agitadora solamente de conciencias con capacidad de pensar y reflexionar. Pero no su obra nos sólo está pensada para ellos sino para el gran público y para aquellos que tienen la posibilidad de cambiar las cosas. De idear una concepto de ciudad más equilibrado donde la relación entre el hombre y su medio sea realmente coherente y natural. Quizá solo plantea dudas razonables para plantearnos las relaciones de equilibrio y sostenibilidad. O sea provoca la interrogación sobre ideas que debieran ser de sentido común.
De profundo carácter procesual, la artista incide en las relaciones existentes entre las personas que ocupan o visitan un lugar y ese entorno en el que se enmarca su acción, así como la utilidad pasada, presente y futura del espacio intervenido, donde el sentido de la propiedad pasa por diferentes fases y aplicaciones, y la recuperación de espacios juega un papel fundamental.
La artista dota a ciertas zonas urbanas de un contenido inusual para redescubrir su utilidad y poner en valor la historia del lugar. Las toneladas de material (de derribo o de construcción) que se exponen transmiten esa preocupación por el entorno que Almarcegui posee y que supone una constante en sus trabajos plásticos, dejando ver, por otra parte, esa caducidad de las obras del ser humano en distintos puntos de la geografía europea. De hecho la cantidad de material de construcción es equivalente al necesario para construir la propia sala de exposiciones donde desarrolla el proyecto.
Estas prácticas de arte cuestionan el contexto social, urbano, e incluso de identidad del propio individuo de una forma activa. Asimismo, se produce una reivindicación de la memoria y del pasado, de aquello que fue o existió en un determinado momento de la historia y cuyas consecuencias son evidentes y demostrables hoy día. Por último conviene remarcar que con el trabajo de medir, cuantificar y pesar, la artista pretende transmitir ese valor conceptual y didáctico de su obra y llevar al visitante al terreno de la reflexión.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN. HORNO, PAMPLONA
Siempre que la mirada se detiene instintivamente en una obra de arte establece una relación inmediata y automática con la mente, exactamente con la parte de ésta donde habita la memoria, intentando justificar y confirmar que tal nueva obra mantiene una serie de vínculos con el pasado, con la historia del arte o del pensamiento, que hace plausible su propia presencia, su existencia. En ocasiones, cuanto más nos cautiva, cuanto más nos sorprende, más necesidad tiene el pensamiento de encontrar o recuperar indicios que contribuyan a contextualizarla, para así comprenderla mejor y aprobar su razón de ser. La mente y la mirada, algo así como la piel y la médula o la memoria y las sensaciones, constituye al propio artista pero también al espectador que siempre se ve obligado a contribuir con su interpretación, a encontrar diferentes maneras de concluir la propia obra. Hay en estas relaciones un proceso de retroalimentación permanente a tres bandas que genera nuevas obras, nuevas reflexiones y también posibilita la maduración del proceso creativo, de los aspectos críticos e incluso de la mirada y la capacidad de observación.
La obra de Joan Cortés tiene ese tipo de cualidades necesarias para perturbar el pensamiento mientras se para la mirada. Especialmente su obra obliga a la memoria a buscar claves que la justifiquen porque en las referencias próximas no existen parámetros donde se pueda relacionar su estilo, método, maneras y estética. Quizás sería plausible encontrarlas distanciándonos de la cultura occidental, del pensamiento escolástico o renacentista para buscar claves del pensamiento oriental y así poder extender una obra que es más poesía que arquitectura, más efímera que duradera, más espiritual que material y más esencia que representación.
La obra creada para el Polvorín de Pamplona es una pieza que recuerda las intenciones góticas, de no ser por los arcos de medio punto. Su elegancia, su vocación por acercarse a la luz, por elevar sus medidas terrenales para alcanzar el techo que sería el cielo o, en la cultura cristiana, el Altísimo. Por otra parte, la fragilidad aparente y forzada de las costumbres arquitectónicas del gótico también en esta obra están definitivamente presentes. El cristal, las vidrieras de entonces, son ahora papeles en capas superpuestas para intentar doblegar incluso el aire, no ya el viento, que sería imposible. Quizás fuera el gótico un momento de gran espiritualidad en contraste con la fiereza, la crueldad y las injusticias de un momento histórico, el medieval, más cerca del instinto que de la razón.
Construir en el interior de lo ya construido, edificar dentro de un edificio tan especial y definido como un horno, supone sin embargo una voluntad de cambio radical, de provocación, de contraste y sólo en cierta manera, también de diálogo. El horno es un edificio con una cúpula semiesférica que por consistencia, rudeza y opacidad recordaría más al románico que a ningún otro momento de la historia de la arquitectura. Incluso su tamaño nos haría pensar más en un período prerrománico que en un románico tardío. En ese entorno, Joan Cortés ha diseñado un tipo de escultura-instalación-construcción que ensalza valores benévolos, que nos habla de un ideal optimista y luminoso.
En este sentido, su obra es más oriental que occidental porque no representa un edificio, un crucero gótico, sino que Es un edificio. No representa una idea, Es una idea. La idea de construir un edificio con papel verdaderamente esbelto y por tanto, próximo a lo que entendemos por espiritual implica en sí misma una intención subversiva y trasgresora propia de una poesía absolutamente comprometida con la estética.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN, BILBO ARTE, 2006
La Colección de Arte Contemporáneo Fundación Coca-Cola no sólo se ha consolidado ya en los últimos años como un referente obligado del arte español actual sino que, además, es una de las pocas que persiste en sus objetivos demostrando una fidelidad absoluta a los principios conceptuales que marcan su trayectoria.
Atención preferente de la Colección merece el arte emergente surgido en la Península Ibérica en la última década junto a nombres de las décadas anteriores que siguen siendo fundamentales para conocer la evolución del arte español actual.
La calidad y amplitud de la Colección permite realizar miradas sobre aspectos concretos del arte actual tanto conceptuales como temáticos o incluso sobre las singularidades regionales. ?Signos del arte vasco actual? supone una mirada subjetiva sobre un aspecto muy concreto de la colección, permite hacer un recorrido singular sobre algunos de los temas más recurrentes en el arte vasco que por extensión coincide muchísimo con el del resto de España o incluso con el del extranjero. El arte actual es el más próximo a la vida social, cultural y política de toda la historia del arte y, por consiguiente es también el más comprometido con las causas sociales y con los significantes del mundo contemporáneo. Las sombras de nuestro mundo como la guerra, los nacionalismos fanáticos de toda índole, los fundamentalismos de todo tipo y en especial los religiosos y políticos, el terrorismo, la emigración, el SIDA en especial y la enfermedad y las epidemias en general, la lucha de clases y la violencia de género entre otros son asuntos sobre los que reflexiona el artista actual. Pero además éste plantea de forma recurrente aspectos como la arquitectura, la estética o la propia historia del arte descubriendo en ella revisiones y homenajes así como nuevas definiciones y lecturas.
La exposición plantea que esos problemas y elementos referenciales del artista actual se encuentran permanentemente en la obra de los artistas vascos contemporáneos. Estamos viviendo, sin duda, una apertura absoluta de la creación vasca en comparación con periodos anteriores. Ahora los problemas globales también interesan localmente sólo que se plantean desde la mirada de proximidad y, por tanto, los matices y las reflexiones adquieren dimensiones aparentemente distintas y cualificadamente muy interesantes por su novedad y diferencia. El arte mundial reclama y reivindica como una obsesión permanente la igualdad, la tolerancia y la libertad rompiendo y poniendo en evidencia los tópicos y complejos históricos más arraigados. Ahora los artistas vascos también lo hacen y en ello demuestran su valor e independencia espiritual y creativa y su nivel de compromiso.
?Concepto y sentimiento? es sin embargo una puerta abierta a la tolerancia y a la libertad de expresión pero sobre todo es una apuesta por el arte made in Spain, por el arte de aquí que sin duda está a la altura de las circunstancias más internacionales.
Fernando Francés
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PRESENTACIÓN DEL CATÁLOGO
Los días vividos, los viajes realizados, las aventuras y anécdotas experimentadas o las relaciones humanas acumuladas, las imágenes y paisajes recordados son los motivos de inspiración y preocupación para la artista suiza Caro Niederer, que presenta en el CAC Málaga su primera exposición individual en España.
Con una mirada reflexiva, sus pinturas nos trasladan a lugares vividos y donde la artista ha acumulado múltiples experiencias vitales y artísticas. Son protagonistas los paisajes románticos y exóticos en los que los personajes y objetos aparecen llenos de vida y con una sensibilidad especial, capaces de transmitir diferentes sensaciones que derivan de estadios de armonía y sosiego.
El interior de los hogares de coleccionistas aparece retratado en sus fotografías, donde cada detalle contribuye y aporta nuevos matices a la conversación iniciada por cada obra, al instalarse ésta en un nuevo contexto, distinto al inicial en el que fue realizada. Su obra forma parte de un nuevo escenario que ya no tiene nada que ver con su antigua vida en el estudio. Ahora la obra tiene su nueva vida en un entorno nuevo y esa situación es nuevamente origen de otra obra. Hay un juego lacaniano en esta generación de nuevas obras singular y autobiográfica. Así la nueva situación de una obra de Caro constituye a la artista y sus nuevas obras.
La exposición presenta además una video-creación que reproduce conversaciones sobre el trabajo, emite reflexiones acerca de la rutina diaria y dibuja escenas que nos son familiares, ofreciendo al espectador nuevos caminos de pensamiento y direcciones futuras.
Los recuerdos, tanto materiales como sentimentales, ocupan los espacios de la exposición, en la que el color se posiciona como hilo argumental y las conexiones entre arte y vida se acercan hasta la confusión.
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PUBLICADO EN DESCUBRIR EL ARTE, JUNIO 2007
Todo el arte que resulta incómodo por su planteamientos estéticos o conceptuales ha sido calificado como maldito o degenerado por todos los que se han sentido atacados desde puntos de vista tan dispares como el estético, el cultural, el religioso, el moral, el social o el político. Ese ejercicio del pasado basado en la demonización del arte no ha sido una exclusiva de los sistemas dictatoriales sino que aún hoy, en las civilizaciones de carácter democrático, aún se mira con recelo y rechazo toda manifestación artística que pone en solfa la placidez burguesa y el equilibrio consensuado del ?no pasa nada mientras no me afecte?. Aún existe un sector de la sociedad muy conservador que piensa que todo lo que es capaz de revolver o conmover las conciencias debe ser inmediatamente neutralizado. El arte para ellos no puede tener conciencia sino sólo estética, no debe ser comprometido sino sólo descriptivo, no puede tomar partido por las situaciones o la ideas sino que el arte ha de mantenerse al margen de las lacras y las vergüenzas sociales. Pero cada vez hay más artistas capaces de hacer de su manifestación artística un altavoz que permita llegar sus reflexiones hasta las conciencias más tranquilas. Nombres como Sirin Neshat, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Jason Rhoades, Tracey Emin, Mike Kelly o Santiago Sierra han elegido un estilo de arte que implica sus propias conciencias personales. Es un tipo de arte comprometido y solidario que, si bien ha surgido normalmente en culturas más avanzadas y acomodadas, ha optado por denunciar las injusticias del mundo, poniendo muchas veces de manifiesto la realidad tal cuál es, sin matices ni envoltorios.
La polémica ha acompañado habitualmente es este tipo de artista y especialmente a Santiago Sierra, quien sin duda alguna, nunca la ha buscado como último objetivo de su trabajo. Muy al contrario, su manera de entender cada proyecto implica un gran nivel de disciplina y compromiso, no sólo en el terreno de conceptual sino también en el estrictamente técnico y formal. Es en este sentido, un artista que agradece las opiniones, que le preocupa la respuesta del público y de la sociedad, que le interesa trasmitir con exactitud sus pretensiones, intenciones y preocupaciones para evitar entendidos erróneos, que atiende siempre a la visión de una idea global, de una exposición en su conjunto, de un proyecto coherente, nos habla de un tipo de artista comprometido no sólo de una forma vivencial y conceptual con su idea del arte sino también con su idea de la estética y de la materialidad de cada uno de sus proyectos artísticos.
Hay dos aspectos que aglutinan la práctica totalidad de la obra de Santiago Sierra. El primero debe entenderse en el contexto, anteriormente citado, del compromiso social con una notable presencia del body-art como vehículo más utilizado por el artista para plantear este tipo de temas, y el segundo, que nunca olvida del todo aquel compromiso, tiene una aguda intención minimal que conecta su trabajo con artistas como Robet Morris, Sol LeWitt, Donald Judd, Richard Serra o incluso Joseph Kosuth.
Son innumerables las acciones e instalaciones que Sierra ha realizado para denunciar situaciones de violencia, pobreza, marginalidad, emigración forzosa, etc. Siempre busca en estas situaciones generar una situación límite, aunque artificial, que evidencie formal y escenográficamente su idea. El concepto del límite entendido unas veces como frontera geográfica y otras como punto final de lo permitido y lo permisible, ha sido ampliamente explorado por Sierra. Su último trabajo se está realizando en Ciudad Juárez, donde las mujeres han sido asesinadas por centenares con total impunidad. Allí también ha molestado más su arte y su denuncia que el propio hecho denunciado y nuevamente allí se ha reprimido su libertad de expresión y creación, censurando su última acción. Pero esta situación ha sido habitual en su trayectoria. Todas las inquisiciones se han puesto alerta cuando saben de su llegada a una zona caliente o su proximidad a temas intocables e incómodos como el exterminio de los judíos en Alemania, la imagen estereotipada que, desde la Europa occidental, tenemos de los rumanos como los pobres que siempre piden limosna, la violencia extrema y gratuita en México donde la noche de año nuevo se celebra con decenas de miles de disparos que acompañan toda la noche, la situación de los emigrantes en el mundo occidental donde han pasado de vender sus artesanías locales a vender copias de objetos de lujo o donde se confunde el papel y el rol del emigrante con el del nativo que empieza muchas veces a preocuparse porque el número de emigrantes es mayor que el propio suyo y pueden cambiar el ritmo de los acontecimientos y de las normas, etc. Y ello lo ha realizado con performances duros y ácidos que pretenden que las conciencias no descansen ante el hecho artístico. Contratando personas por unos dólares, en calidad de extras, ha pintado al pelo de amarillo en la Bienal de Venecia a decenas de emigrantes, a puesto contra la pared a un grupo de desempleados ingleses durante horas como si estuviesen castigados, también frente a la pared a puesto a decenas de alemanes para que paguen su actitud permisible con los nazis, en Viena y ante un considerable aumento de la extrema derecha, ha situado a 30 trabajadores seleccionados sólo por el color de su piel, en la costa de Cádiz hizo excavar 3000 tumbas por emigrantes que habían cruzado el Estrecho de Gibraltar para poner de manifiesto la cantidad de muertes que genera las diferencias y la pobreza, tatuó una ?raya? en la espalda de varias prostitutas adictas a la heroína por 12.000 pesetas o filmó la masturbación de diez personas en la Habana por 20 dólares.
Sus obras de carácter minimalista no son estéticamente elegantes como lo pudieran ser las de Judo sino que heredan del minimal su componente industrial y tecnológico pero con una apariencia absolutamente povera. No le interesa la estética final sino el mensaje y proceso. En este sentido tapió la entrada del Pabellón de España en la Bienal de Venecia (donde sólo se podía acceder mostrado el DNI español), iluminó sutilmente un escudo preconstitucional en el Antiguo Mercado de Mayoristas de Málaga (ahora Centro de Arte Contemporáneo), llenó al límite de la resistencia la kunsthaus de Bregenz con 300 toneladas de bloques de construcción, en el estudio de Blume metió un contenedor vacío, iluminó un edifico en México abandonado y donde viven indigentes y lo tituló ?Belén?, diez trabajadores mejicanos movieron durante horas 24 bloques de cemento continuamente en el ACE Gallery de Los Ángeles, etc.
Nada pasa inadvertido pero nada es por casualidad. Santiago Sierra podrá ser acusado de frívolo o provocativo por algunos pero nadie puede dudar de su honorabilidad, su compromiso y su rigor artístico.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Con la disculpa de la Puerta de Alcalá, Ana Belén y Víctor Manuel aludían a los nuevos tiempos que vivía España en la transición. Un conjunto de ?guardias pendencieros, pelos colorados, chinchetas en los cueros, poetas y colgados? definieron y marcaron los aires de libertad de los años ochenta. Pero junto a la célebre ?movida? que especialmente alcanzó su hegemonía en Madrid como paradigma de una maravillosa necesidad de explosión expresiva, se desarrolló una ingente actividad intelectual y cultural que en el ámbito artístico dio origen a una primera bocanada de aire fresco y de conexión vital con las corrientes internacionales. España empezaba a normalizarse y por extensión esa ilusión de apertura llegó también al arte o, para ser más exacto, comenzó con el arte.
Es obvio que todavía sigue siendo útil volver a analizar las miradas de los momentos más peculiares del arte español del último siglo porque muchos de ellos todavía son aún muy desconocidos. Uno de estos periodos, uno verdaderamente especial y vitalista, fue el de la Transición; un instante de máxima libertad social y cultural o, al menos, un tiempo en el que se tenía la necesidad de escenificar aquella expresión de libertad que, por otra parte, aún era inexperta y nueva como lo era la democracia. La apertura en el plano artístico se inició con cierta presencia dos décadas atrás. Sin embargo fueron los ?Equipo Crónica, ?, impulsados por Jesús y Juan Huarte, no sólo el primer gran evento financiado por unos mecenas españoles en la era moderna sino el primer acontecimiento artístico verdaderamente influyente y de dimensión internacional surgido en España. Allí se dieron cita artistas internacionales de talla irrefutable como Nam Yune Paik, John Cage, la coreógrafa Merce Cunnigghan con una gran nómina de artistas españoles que iniciaban su periplo en el mundo del arte como Alexanco, Robert Llimós, Equipo Crónica o Guillermo Pérez Villata que decidió allí abandonar arquitectura para dedicarse al arte, galeristas como Juana de Aizpuru, comisarios como María de Corral, coleccionistas como su hermano Alberto Corral y críticos de arte como Fernando Huici o Juan Manuel Bonet que se distribuyeron funciones en el gabinete de prensa de los Encuentros.
En los comienzos de los sesenta el arte fue uno de los ámbitos sociales y culturales donde se mostró una especial acción de los movimientos de vanguardia, que fueron tomando cada vez mayor repercusión e influencia. Esto también se extendió entre un notable sector de artistas españoles, principalmente los conceptuales catalanes y los artistas procedentes de la influencia de Estampa Popular o de otras manifestaciones del pop art. Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Juan Genovés y Equipo Crónica encabezan una rotunda crítica a la situación política que tendrá continuidad en la obra de otros muchos artistas de una generación posterior como Darío Villalba. En ese momento, algunos críticos de arte como Aguilera Cerni y Llorens traen información del arte pop extranjero, que podía ser reinterpretado con peculiaridades de la cultura popular española desde una perspectiva política y social diferente. Las referencias a Lichtenstein, Warhol, Rivers, Hamilton, Paladino, Rotella o Rauschenberg, comenzaron a ser patentes en la obra de muchos artistas españoles. Este período coincide igualmente con un total reconocimiento internacional de algunos de los más prestigiosos artistas de la vanguardia histórica como Pablo Picasso, Juan Gris, Óscar Domínguez, Salvador Dalí, Julio González o Joan Miró que obviamente repercutió en el conocimiento de éstos en el interior del país. La mayoría de ellos habían desarrollado su obra en París, una ciudad de referencia para estas nuevas generaciones de creadores, que ya lo había sido también para las anteriores. La generación precedente, que popularmente se conoció como la ?Escuela de París?, había fundamentado su estética creativa en los principios de ciertos movimientos vanguardistas como el cubismo, el constructivismo y el surrealismo, pero también es verdad que en la mayoría de los casos no había expresado un compromiso social, cultural y político. Quizá la única excepción sería la figura de Darío Villalba, un artista pionero que resulta fundamental para entender el tránsito entre la generación anterior protagonizada por el grupo El Paso y la figuración de los setenta. Fue ésta una generación de transición que nunca ha sido suficientemente valorada y en la que también cabría citar nombres como Jordi Benito, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Alexanco o Robert Llimós, pero que explica el eslabón perdido para entender ciertos comportamientos artísticos y estéticos, bien de origen conceptual o pop.
Los setenta se iniciaron con el régimen muy debilitado y una necesidad social que demandaba cambios urgentes. En el plano artístico, la década se inició con dos acontecimientos singulares. Por una parte la apertura de la Sala Amadís en Madrid, donde se dio a conocer la obra de algunos artistas que serían fundamentales en el tránsito hacia una pintura imbuida ya de ciertas corrientes internacionales. Nombres como Aguirre, Pérez Villalta, Alcolea, Franco o Pérez Mínguez primero, y Chema Cobo después, irrumpieron en la escena artística siguiendo como modelo referencial a Luis Gordillo, un pintor mayor que ellos descubierto por Aguirre a mediados de los sesenta. Gordillo, a diferencia de muchos de sus colegas de generación, nunca había renunciado al oficio de la pintura, en la que combinaba espontaneidad e intelectualidad. Era capaz de introducir en sus cuadros grandes dosis de su propia vida sin que por ello dejaran de ser eso, cuadros. Los pintores de Amadís se planteaban las cosas en base a un cierto número de convicciones compartidas que resultaban chocantes a otros protagonistas de la escena: creencia en la posibilidad de la pintura frente al pregón entonces insistente de la muerte del arte, creencia en la necesidad de mirar hacia el pasado y un interés de carácter pop hacia fenómenos poco valorados por los sectores de la cultura más exquisita. De ellos, Rafael Pérez Mínguez se situaba entre la fotografía y una pintura ácida y narrativa. Pérez Villalta lo hacía en un espacio entre el pop art y una figuración que pretendía reflejar una generación de grandes convulsiones artísticas. Carlos Alcolea pintaba piscinas y figuras. Carlos Franco dibujaba y atribuía ya una gran importancia al componente narrativo, psicológico y mitológico que adquiría su arte. Este grupo, órbita de la Galería Buades, que formó el núcleo de la figuración española de los setenta, se completó con otros artistas como Chema Cobo, quien había realizado un arte que pudiera resumirse como El pintor es un fingidor, y dos artistas conocidos por su relación con la poesía experimental de los sesenta como eran Manolo Quejido y Herminio Molero. Éste último combinó la pintura con la poesía y la música pop. Quejido se consolidó como uno de los pintores más singulares de su generación y participó en muestras dedicadas a la poesía visual o al primer arte electrónico y, al tiempo, en colectivas de pintura. La fase más decisiva de su obra se concretó precisamente en el tránsito al lienzo. Aunque retomaba elementos de Cézanne, Matisse, Picasso y algunos artistas americanos de la década de los cincuenta, aquellos cuadros sentaban las bases de un sistema sólo suyo, casi tan riguroso y tan cerrado como el que el pintor manejaba en la época de las experiencias con los ordenadores, pero en el que nunca se excluían una mirada e intención irónicas. Ya en los ochenta, esta línea de la figuración iba a encontrar continuidad en una serie de pintores que, aunque alcanzaron menor relevancia, ayudaron a extender este tipo de mirada. Entre los defensores de este neo-modernismo destacan Carlos Forns Bada, Carlos Durán, Sigfrido Martín Begue, Pilar Gómez Cossío, Jaime Aledo y Carmen Van den Eynde entre otros.
Otro encuentro interesante fue el ciclo Nuevos comportamientos artísticos, en el que participaron Merz, Vostell, Timm Ulrichs, Brisley, el Grup de Treball, García Sevilla, Alberto Corazón y Paz Muro. Sin embargo, la acción más importante la desarrolló en aquellos momentos Nacho Criado, quien también se proclamó ZAJ al colaborar años después con Juan Hidalgo. Nacho Criado apareció en escena en 1970 con un Homenaje a Rothko. Ya en la década de los ochenta organiza la muestra Fuera de formato (Centro Cultural de la Villa, 1983), que tuvo una influencia decisiva en los conceptuales no catalanes. En Mallorca, en una posición realmente crítica, trabajaban los artistas del Neón de Suro; sólo uno, Miquel Barceló, conocería el éxito, pero ya en el campo de la pintura y en la década siguiente.
Próximos a los conceptuales estaban los representantes de la poesía visual, con las figuras antagónicas de Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán, cuyos respectivos grupos se reclamaban herederos de la actividad del uruguayo Julio Campal. Otro extranjero contribuía a estas actividades en las que participaron los ya mencionados Molero y Quejido, el poeta americano Alain Arias-Misson, mientras en Barcelona los poetas visuales proclamaban como modelo ejemplar y paradigmático al ya fallecido Joan Brossa, uno de los fundadores de Dau al Set.
La muerte del general Franco abrió definitivamente las fronteras y la información comenzó a entrar a raudales. Adolfo Schlosser y Eva Lootz llegaron de Austria y Juan Navarro Baldeweg de Estados Unidos, donde había participado de las corrientes minimalistas. Los tres compartieron un territorio conceptual y la publicación de la revista Humo. Juan Navarro, ya activo a comienzos de los sesenta, compagina la arquitectura, la escultura, la instalación y la pintura. Fue el primer abstracto post- painterly español. Residente durante un tiempo en Boston, realizó numerosas instalaciones que no se conocieron en España hasta 1976. Tras exponer sus cuadros de los sesenta en Buades, a comienzos de los ochenta regresó a la pintura, retorno del que dio cuenta su emblemática exposición en el MEAC en 1986. En cuanto a Eva Lootz y a Adolfo Schlosser, austriacos afincados en Madrid, sus obras tenían una especial densidad y se acercaban, sobre todo la de Schlosser, al campo de la escultura. De cualquier modo, los tres aportaron una bocanada de aire fresco que hizo tambalearse los cimientos conceptuales de muchos artistas, tanto de los propiamente conceptuales como de los que habían estado atados a la pintura figurativa o abstracta. Ellos contribuyeron sin duda a ampliar la visión de los pintores españoles, cuyo referente próximo sólo había sido Gordillo.
En este polo opuesto de la ?movida? conceptual vivían, quizá sin tanta actividad, los defensores de la ?pintura-pintura?. Estos inicialmente eran pocos, pero muy bien relacionados: tres zaragozanos (José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena) y el catalán Xavier Grau. Los tres primeros habían investigado fugazmente la experiencia geométrica cuando el cuarteto se dio a conocer con la exposición Por una crítica de la pintura (Galería Maeght, Barcelona, 1976), prologada por Tàpies, que tanta indignación produjo en las tertulias locales. En los ochenta, Rubio, hoy crítico de arte, y Tena, abandonaron la pintura, consolidándose las obras de los otros dos. Broto, que se encerró en su estudio y en un mutismo que contrastaría con su anterior facilidad de escritura, se convirtió en la cabeza de la difícil renovación pictórica barcelonesa. Alrededor de 1984 alcanzó su perfección en su estado sobrio y monumental de paisajista abstracto y esencial, con las series de los lagos, las escaleras, las ruinas y los Elogios del oro. Grau practicó una espacio más singular en el que conjugaba humos, abstracción y unas pequeñas ventanas a la imaginación del espectador.
En el segundo lustro de los setenta se sucedieron exposiciones como 10 abstractos, Pintura 1 y En la Pintura. Entre los nombres que se fueron incorporando destacan los dos adelantados de la tendencia: Jordi Teixidor y Gerardo Delgado. Ambos provenían del ala geométrica de Nueva Generación, habían recibido la influencia de los artistas de Cuenca y habían pasado por algunas experiencias científicas y conceptuales como Antes del Arte o el Centro de Cálculo. En esta nueva etapa se planteaban otro tipo de abstracción, más en base a los supuestos originales norteamericanos que en base a los últimos desarrollos franceses. Si Teixidor hacía figura en solitario en una Valencia dominada por sus amigos los Equipo Crónica, Gerardo Delgado creó escuela en Sevilla con pintores como José Ramón Sierra, Juan Suárez o Ignacio Tovar. Siempre en el mismo espacio de la escena habitaban otros individualistas como Carlos León, Pancho Ortuño, Santiago Serrano o Mitsuo Miura. Los predecesores eran Tàpies, Rafols Casamada y Hernández Pijuan en Barcelona, y José Guerrero en Madrid. Un caso aparte es Miguel Ángel Campano, quien con antecedentes geométricos conectó con el espíritu de la nueva pintura en París mediante series como Macao y Voyelles.
Los primeros trabajos de Juan Uslé y Victoria Civera conectaron directamente con la ?pintura-pintura? con obras en ambos casos absolutamente abstractas en las que dominaban los colores claros y los trazos lineales y rectilíneos. Ambos siguieron caminos muy paralelos hasta mediados de los ochenta, con una evolución hacia el expresionismo nórdico. Sus creaciones se caracterizaban por una notable carga expresiva, un deseo de favorecer la importancia de la textura y la opción de los resortes figurativos. Sendas exposiciones en la Galería Montenegro y una individual de Uslé en la Fundación Botín, marcan del mismo modo la cúspide y el final de este período. Posteriormente el trabajo de Civera, aunque durante un tiempo siguió vinculado a la pintura, se fue dotando de mayor carga intelectual. Su insaciable curiosidad, su capacidad de riesgo y de investigación le han llevado a posiciones de absoluta modernidad, trabajando tanto la instalación como el objeto, la pintura y la escultura. Su obra, con el tiempo, se ha hecho más internacional, más intelectual y mucho más personal. A la vez, su trabajo se ha hecho más íntimo y reflexivo. Su entorno próximo canaliza ahora su obra.
Uslé, tras las aventuras abstractas y neoexpresionistas, pintó dos series sobre el río Cubas y el Capitán Nemo que marcarían un antes y un después en su manera de entender la pintura, a la cual ha seguido siendo absolutamente fiel. Su evolución posterior, marcada por un cierto interés geométrico, se ha dirigido hacia una pintura mucho más poética en la que el equilibrio y un ritmo forzado pero controlado y un dominio absoluto del color han sido sus objetivos.
La administración pública se ocupó en los ochenta de organizar gran cantidad de exposiciones de arte moderno y contemporáneo para intentar recuperar el tiempo perdido durante generaciones y paliar el gran desconocimiento de los movimientos artísticos internacionales que había en el país. Además, la Fundación Juan March y la Fundación Caixa de Pensiones abrieron salas de exposiciones que presentaron por primera vez las obras de algunos de los artistas más importantes del siglo y ofrecieron visiones críticas del arte internacional del momento.
Los modelos que siguieron los artistas del cambio de década fueron la transvanguardia italiana, la ?pintura-pintura? de origen francés y el neoexpresionismo alemán. Este último fue sin duda el que se asentó con más fuerza e incluso tuvo en muchos casos una cierta adaptación con ideas apropiadas del ?Support-Surface?. Los vínculos que se crearon entre Chema Cobo y algunos de los italianos o entre Barceló y Kiefer, Ferrán García Sevilla y Baselitz, Sicilia y Lüpertz, son bastante evidentes. Igualmente ocurre con otro grupo de artistas que, profundizando más en la figuración, tornan sus discursos en más complejos y literarios, como las referencias encontradas en Xesús Vázquez, Julião Sarmento y Polke o entre Ricardo Cavada y algunos de los pintores ingleses de la nueva figuración. Esa trayectoria, que en muchos casos ha explotado ya en los noventa como una derivación que podría enmarcarse entre la herencia de Gordillo y la sombra de Hockney, ha producido una serie de pintores que vienen de diferentes posiciones pero que tienen en común esa admiración por el pop art y por el lenguaje de ciertos surrealistas como De Chirico y una reprobación de las posiciones realistas. José María Sicilia se movió igualmente en sus primeros momentos en esos territorios cercanos o influidos por el neoexpresionismo alemán y austriaco, pero posteriormente encontró un camino que sin olvidar las calidades de lo táctil, del valor de la huella del artista, estaba más próximo al trabajo artesanal, investigando nuevos materiales como la cera y antiguas técnicas.
El camino de la abstracción, sin embargo, ha tenido dos bifurcaciones muy evidentes. La primera, de origen muy formal, ancla sus raíces en el constructivismo, el arte óptico y el minimalismo. En ese ámbito se sitúan las obras de Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, íntimamente relacionadas con los trabajos de Albers o incluso después con artistas como Turrell, Sol LeWitt o Imi Knoebel. En este paralelo se situaría además el trabajo de una artista fundamental y singular en su generación: Soledad Sevilla. El segundo grupo está formado por pintores cuyos principios están más relacionados con el informalismo y el expresionismo abstracto. La obra de estos artistas redescubre el oficio de pintar, se hace más poética, y muchos la han definido como ?lírica?. En este contexto se situaría la pintura actual de Juan Uslé, que está directamente relacionada con la de Förg, Richter, Bleckner y Scully, aunque sus procedencias estéticas y conceptuales sean muy diferentes.
Los ochenta propusieron la revisión de las décadas anteriores, sobre todo los cincuenta y los sesenta, la recuperación del mensaje, la renovación política por la renovación plástica, la vuelta al medio, al taller, al ejercicio artístico. De todas formas, en esta idea se agrupa a algunos de los que pintaban en la calidad: Alcolea, Alexanco, Broto, Campano, Ricardo Cavada, Victoria Civera, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Ferrán García Sevilla, Manolo Quejido, Guillermo Pérez Villalta, Juan Uslé o Xesús Vázquez, con nombres como Albacete, Eva Lootz, Navarro Baldeweg, Adolfo Schlosser y Juan Antonio Aguirre, quien además de pintor ejerció influencia como programador y, por tanto, difusor en su generación de artistas fundamentales como el propio Gordillo. En ese paisaje tiene igualmente una posición especial la sección gallega, con los pintores Antón Lamazares, Antón Patiño y Menchu Lamas, o los escultores Manolo Paz y Francisco Leiro.
Uno de los aciertos de exposiciones como Madrid DF, 1980, New images from Spain o Cota 0, fue el de juntar nombres tan significativos y aislados como los de Broto, Quejido, Navarro, Schlosser o Vázquez. De todos ellos fue Carlos Alcolea el que se mostró más firme en la defensa de lo que se llamó Nueva Figuración Madrileña, un esfuerzo por aunar herencias tan aparentemente dispares como Duchamp y el pop, e intentar que el resultado se diferenciase de las propuestas realizadas en otros países. No se debe olvidar el influyente trabajo del ya citado Xavier Grau, que siempre sorprendió por el carácter más envolvente de su pincelada, llevándole a espacios más atmosféricos en sus resoluciones y, por tanto, menos emblemáticos e igualmente interesado en incluir ciertas imágenes sacadas del cómic.
Un capítulo especial debe atender al importante grupo de artistas andaluces que desde posiciones tan diferentes como la abstracción, el expresionismo o incluso el arte político, entraron en el debate del arte español del momento. A nombres como los ya citados Albacete, Cobo, Pérez Villalta y Soledad Sevilla, se unieron otros más emergentes que añadieron un mayor contacto con los circuitos y las tendencias internacionales y, además, aportaron una visión más política, social y comprometida de lo que había sido hasta entonces el arte andaluz. Patricio Cabrera, María Gómez, Curro González, Federico Guzmán, Antonio Rojas, Juan Suárez o Guillermo Paneque completarían esta ecléctica nómina de individualidades. Algunos de ellos, especialmente los interesados en la ?pintura/superficie? o en la abstracción, tomaron igualmente como referencia a otro artistas andaluz de sobrada importancia. José Guerrero se convirtió por tanto en la otra gran referencia del arte del momento. Él aportó una visión más poética y fue un vínculo para los abstractos con la órbita internacional, ya que hasta entonces las opciones habían sido el informalismo como norma general y Dau al Set en particular para ciertos artistas aragoneses y catalanes.
Pienso que se debe una atención especial en este paseo a Xesús Vázquez, porque él es un ejemplo clarificador del arte español de los últimos 25 años. Es quizá uno de los artistas que, actuando ya en los setenta, adopta pronto posturas, gestos y preocupaciones que coinciden más con las del círculo internacional que con las que surgían en España. Preo-cupado por la poesía y por encontrar cauces de comunicación y reflexión sobre aspectos que relacionen arte con mitología, literatura, filosofía e historia, su obra ha planeado, como la de los artistas más notables del momento en el ámbito internacional, por diferentes maneras de contar una historia. La proximidad con los planteamientos de popularización y democratización en el arte en sus primeros trabajos, un acercamiento a la ?pintura-pintura? francesa en un segundo estadio y un trabajo mucho más ?alemán? a mediados de los ochenta sitúan los orígenes de su obra. Después su trabajo se ha ido fortaleciendo de literatura, de simbología, de mensaje para construir una figuración sumamente e
