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PUBLICADO EN ARTE Y PARTE
En la reciente historia de la escultura contemporánea las intenciones de cada tendencia renovadora han pretendido anular, responder o buscar incluso enfrentamientos directos con los descubrimientos, los hallazgos de los artistas precedentes. Siempre ha parecido y así se ha dado por hecho que para avanzar se debe, como si de un ejercicio freudiano se tratase, anular o matar al padre. El artista del último siglo buscó siempre un camino partiendo de un experiencia semejante a los complejos de Edipo o Electra. Difícilmente podía construir o diseñar algo nuevo sin partir de las cenizas, de la destrucción, de lo inmediatamente anterior. Nunca se hubiese dad el nacimiento sin el parricidio, ni el fin para el desarrollo. La muerte como liberación parecía ser un eslogan en el que existía un consejo muy generalizado. Así los fundamentalismos cerrados fueron marcando los cánones de cada corriente y las tendencias se sustituían normalmente partiendo de cero, reinventando la nada, aunque siempre mirando lo que hicieron los artistas generacionalmente mayores para evitar la coincidencia. El ejemplo de la trayectoria ideológica de la abstracción que ancló sus raíces y orígenes en ciertos principios del surrealismo, como los éste lo hizo desde el dadaísmo, es una experiencia prácticamente sin parangón.
Todos los demás artistas, tendencias y corrientes pusieron un gran empeño en marcar los límites de su territorio para así encontrar señas de identidad específicas. Así el arte pop surgió como una reacción a las tendencias expresionistas y al arte de clase mientras que el arte conceptual lo hizo como reacción al propio escenario de mercado del arte y con la vocación también de alejarse de los principios individualistas de la abstracción, revalorizando la idea por encima de la espontaneidad. Habrá indudablemente un aparente planteamiento utópico semejante al de los futuristas pero que, como tal, dicha ilusión resultó ser un tanto ingenua.
Este breve recorrido por la historia de las diferencias tiene mucho sentido cuando se piensa en la obra de Anish Kapoor, porque a diferencia de lo que ha pasado en los últimos sesenta años, él ha basado su trabajo no en las diferencias, en tratar de buscar un espacio singular marcando las distancias con lo ya realizado, sino todo lo contrario, él ha encontrado su paraíso particular, reflexionando e investigando sobre los aspectos de una escultura y un arte aparentemente ya explorados. Su búsqueda no parte del final de otros territorios, sino que busca nuevos caminos aprovechando sólo aquellos aspectos de otras ?exploraciones? que le son válidas. Es por ello que en la obra de Kapoor los planteamientos conceptuales no se oponen a ciertas intenciones espirituales o incluso metafísicas. La variedad y riqueza de las texturas comparte intenciones y objetivos con un planteamiento próximo al minimal art y los avances técnicos, científicos y tecnológicos y no sirven para alejar al artista de una intencionalidad artesana, de una auténtica vocación por la manipulación, de una acción directa y de control del artista sobre el proceso creativo y productivo, sino que la complementa y aumenta sus posibilidades.
La obra de Kapoor es un compendio de elementos que, revelados por su mirada, se convierten en síntesis genuina de algunos de los retos y hallazgos más notables del arte contemporáneo, aunque en su obra pueden apreciarse también signos y huellas que conectan su trabajo y su pensamiento con planteamientos ancestrales de la historia de la cultura y de las civilizaciones. Sin embargo, los ámbitos de investigación y reflexión son siempre recurrentes en la trayectoria artística de Kapoor. La forma, el color, la textura, el material, el movimiento, la tecnología aplicada, son aspectos tan clásicos en el arte como lo son también en la obra del artista.
Los avances tecnológicos y químicos aportan a Kapoor nuevas y continuas realidades sobre las que explorar. Sin embargo hay siempre un hilo conductor que une pasado y presente en los principios conceptuales de su obra. La química y la investigación científica ponen a su alcance nuevos materiales, inéditos en la historia del arte anterior, como la grasa industrial, material que el artista tiñe de color rojo sangre y moldea a partir de una suerte de tareas mecánicas o manuales, que de alguna manera sustituyen el efecto moldeador de las manos del alfarero. Moldes de madera o metal, que generan formas clásicas o absolutamente abstractas y que, iluminadas de forma transversal, inventan o recuerdan otras formas semejantes a los perfiles de una ciudad anónima y nocturna o a objetos abandonados en algún trastero olvidado.
Obras como V Shadow, Negative Box Shadow, Moon Shadow o Dark Brother y recuerdan de manera directa ese trabajo artesano de molde manual y primitivo. Incluso en la obra central de la exposición My Red Homeland, el recuerdo traslada la memoria del espectador a los molinos de masa de harina de los panaderos o a los amasadores de arcilla de los alfareros. Batidoras intimistas y obsesivas que amontonan los restos de su pisada en los márgenes perimetrales del recipiente como residuos de una actividad mecánica y artificial como son los de batalla encarnizada y sangrienta. De la misma manera el eje lento pero incansable de My Red Homeland construye un muro de restos de grasa en un proceso de infinita retroalimentación, dibujando en el espacio el perfil irregular de un paisaje onírico de infinitos significados.
Los planteamientos formales aparentemente minimalistas de Kapoor se intelectualizan y transforman igualmente con la contaminación de otros elementos que aportan a la forma una textura y color que aportan un componente más cálido y táctil. Una conexión con aspectos que lejos de ser meramente formales profundizan en valores más propios del expresionismo abstracto y por tanto del sentimiento y del gesto, de la caligrafía y de las señas de identidad del artista. Es en esas texturas del material donde el artista evidencia ciertas claves de autodefinición, donde se autobiografía y donde expone sus códigos. La textura se presenta como un invento a modo de artificio que ayuda a descodificar el misterio. Lejos de hacerlo más complejo hace la función de vehículo de conexión entre el espectador y el artista. Algo semejante ocurre con el color que actúa como un código de lectura, como un sello de identidad que contribuye a definir sus parámetros estéticos. El color es un compromiso con su actitud vital, con su modo de entender el arte y la propia vida. Imprime su carácter personal, su impronta, su voluntad. Los rojos, amarillos, azules o negros crean un escenario de sensaciones profundas e intensidad verdaderamente sublime y espiritual donde el orden y la armonía se someten al dictamen del misterio.
Fernando Francés
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PUBLICADO EN ARTE Y PARTE
Es evidente que resulta innecesario justificar la necesidad de una exposición de Amador en la iglesia del Convento de Santo Domingo por múltiples motivos. Además de ser el artista pollençino de mayor trascendencia en el arte contemporáneo, es también uno de los pocos artistas españoles actuales que ha sabido ganarse la confianza y el reconocimiento de mercados tan difíciles y competitivos, en el arte contemporáneo como el alemán. Y, entre los artistas mallorquines ha conseguido igualmente romper las dificultasdes que tradicionalmente tienen éstos para ser reconocidos en el resto del país. Amador en este sentido posee galerías en Madrid, Barcelona, Santander, San Sebastián, etc.
Sin embargo la necesidad de presentar ahora una gran instalación de Amador tiene un valor exclusivamente artístico. Su mirada del mundo, su visión de Mallorca y su singular interpretación del arte actual hacen verdaderamente interesante tal opción. Además del consabido reconocimiento local que esto supone hacia su obra ya que muchas veces (la mayoría) es difícil ser profeta en tierra propia.
La instalación que se plantea es posiblemente la obra más ambiciosa pensada por Amador: consiste en crear una gran estructura irregular de pantallas que a modo de tela de araña cubrirá el techo de la iglesia creando un tranpantojo virtual de cielos encerrados en un espacio acotado. Cielos que acogen nubes y figuras que a modo de espíritus recuerdan y trasladan al espectador a un clímax metafísico y espiritual. A un ambiente que nos recuerda estadios semejantes a los que necesitaron San Agustín, San Juan de la Cruz, ó Santa Teresa. Un espacio de recogimiento y de magia dónde la luz cenital, forzada artificialmente, revela imágenes casi oníricas que aparecen entre las grietas de una nubes repletas de color. Allí aún será posible contagiarse de un éxtasis místico.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Desde el principio de los siglos el hombre estuvo preocupado por representar iconográficamente no sólo su propia imagen sino también sus hazañas, sus costumbres y su idea del mundo, -tanto el natural como el que, tras su intervención, iba reinventando-. El hombre magdaleniense de Altamira concebía la representación como el vehículo propicio para acercarse a lo sobrenatural, a aquello sobre lo que él deseaba influir y escapaba a su control. Indudablemente, las Venus de Willendorf, Lesplugue, o Lascaux son la mejor representación del concepto de lo humano que podíamos imaginar. Sin embargo, el hombre prehistórico jamás pensó que además de pretender una mejor caza o una mayor y sana fertilidad, estaban creando arte.
El hombre, en su deseo inexorable de entender el mundo, ha profundizado continuamente sobre sí mismo, sobre el papel que juega en el universo y el modo de actuación en él. Pero a medida que el pensamiento humano ha evolucionado también se han transformado profundamente sus preocupaciones; hasta el punto que desde una perspectiva contemporánea tiene más sentido hablar de reflexión sobre el propio pensamiento, sobre la evolución, la naturaleza y la causa de la acción humana. Esto tiene que ver no sólo con aspectos formales sino con lo estrictamente sociológico. Es por ello que ahora interese de forma especial a muchos artistas asuntos como la enfermedad, la guerra, las emigraciones o las relaciones que se establecen entre el hombre y sus propias obras. Estas variantes inciden directamente en el devenir del hombre en la historia pero también influyen significativamente en la propia evolución del arte. Es preciso tener presente que el pensamiento no ha sido pionero en estas reflexiones y preocupaciones, en aquella antigua búsqueda de lo no comprendido, sino que ya interesó al hombre primitivo. El arte ha sido históricamente y aún hoy sigue siéndolo, vanguardia absoluta en los avances ideológicos que el hombre ha ido superando a lo largo de los siglos; entendiendo ese concepto de ?superación? como comprensión del mundo y aceptación de nuestra propia realidad.
Miope sería el artista actual que obviase la presencia de lo humano o la necesidad de trascender lo conocido para profundizar en la aventura de lo que, aún pareciendo evidente, alberga gran parte de los misterios del universo. Quizás, aún reconociendo una duda razonable, deberíamos consensuar que el mayor de todos estos misterios sigue siendo, como antes de la historia, el hombre y sus funciones en el mundo. Éste es, indefectiblemente, uno de los grandes asuntos que el artista puede y debe explorar. Y no está en absoluto agotado pues ello supondría el conocimiento de las respuestas a los grandes y sencillos interrogantes relacionados con nuestro origen, destino y situación actual.
Amador es uno de esos artistas que siguen preocupados por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan sus hazañas, sus rasgos ni sus anécdotas, no le interesan sus vestidos ni sus alhajas, sino su representación: el hombre como símbolo, expresando una realidad compleja y misteriosa. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista mallorquín. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación ?lacanista? (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Hay una anécdota que pone de manifiesto la relación estrecha entre Amador y su obra: en la última feria de Colonia lo vi sufrir amargamente cuando se enteró de que acababa de vender una obra en uno de los stands. El artista padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Nuevamente recuerdo la ciudad anónima como las Venus. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. Ciudad, Venus y resinas nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie ?Germinaciones? es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Amador, uno de esos artistas españoles con mayor prestigio en Europa y especialmente en Alemania, es además uno de los que manifiestan una mayor preocupación por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar, misterios por explicar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan tanto sus actos, aventuras, rasgos o anécdotas, no le interesa su apariencia externa, sino su representación: el hombre como símbolo expresando una realidad compleja y misteriosa: una visión cósmica y metafísica. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación ?lacanista? (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Él padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. La ciudad y cada resina de Amador nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie ?Germinaciones? es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Nunca pensaron los artistas más esenciales del land art que se podía llegar a crear una obra con tal nivel de interrelación entre el hombre y la naturaleza. En estos trabajos de Amador es la naturaleza la que constituye al hombre en su apariencia más física. La que le confiere un límite, un peso y una textura. De alguna manera ahí se repite el misterio y, en cierta manera, el milagro, de los dedos de Dios moldeando las costillas de Adán.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
La preocupación por lo humano ha sido durante siglos una de las causas más presentes del hecho artístico. La visión del hombre y las múltiples representaciones ideadas por los artistas nos han posibilitado el acercamiento no sólo a la forma de vida de nuestros antepasados, sino también y muy especialmente, a cómo se vieron a sí mismos, a la idea que tuvieron de lo humano e igualmente, por extensión, a la idea que crearon sobre lo inexplicable. Los conceptos desarrollados sobre lo terreno y humano y lo sobrenatural y divino, se han mezclado desde el hombre de Altamira hasta nuestros días, diluyendo márgenes posiblemente ilusorios pero en realidad presentes desde el punto de vista de la evolución cultural.
En gran medida esta compleja dicotomía es objetivo de toda la obra de Amador, uno de los artistas españoles más conocido y prestigiado en países como Alemania y que sólo en los últimos años ha despertado un interés por la crítica, las galerías y los coleccionistas españoles. Es algo a lo que deberíamos estar acostumbrados, pero tales injustificados despistes ponen de manifiesto una cierta desconexión existente entre los circuitos artísticos españoles y los internacionales y, un desconocimiento de lo que acontece en el exterior.
La obra de Amador ha sido en los últimos diez años un proceso ininterrumpido y constante hacia una reflexión metafísica y espiritual de lo humano, no sólo como concepto histórico y narrativo, sino como vehículo para descifrar ciertos misterios que en otros momentos incluso pudieron haberse considerado herejes. El hombre se presenta en su obra como un ser individual, difuso, encadenado a un tránsito temporal muy limitado. De alguna manera subyace un sentimiento manriqueniano, triste y pesimista de la aventura terrena que el hombre está obligado a vivir. Hay en su mirada un filtro derrotista que induce a pensar que ?cualquier tiempo pasado fue mejor?. Pero al tiempo su obra conlleva, como no podía ser de otra manera, un punto de fuga y escape que evita la locura y el abandono y que estimula la lucha e ilumina un hipotético futuro.
Aquella frontera entre la representación humana y su aproximación a lo divino que sugieren esas cabezas, retratos anónimos, que flotan en una atmósfera difusa, sugieren igualmente un reencuentro del hombre con esa parcela desconocida de su íntima constitución que convencionalmente se ha denominado alma pero que en un discurso más coreográfico o cinematográfico se podría calificar de espíritu. Amador ha paseado siempre en ese filo de la navaja, peligroso y resbaladizo que delimita la tierra del espíritu, lo tangible de lo imaginario o lo acotado de lo infinito. Sus pantallas hablan de ese espacio donde el tiempo se detiene y donde la materia se diluye en imágenes espectrales que invitan al espectador a vagar por sueños alicianos. Pero ahora esas mismas atmósferas que antes se presentaban planas, abiertas y opacas se tornan más íntimas y complejas. Parecen bañadas por nubes, olas y nevadas. Hay una mirada cómplice con la naturaleza que reinventa un escenario para esos espíritus que ayudan a redefinir la idiosincrasia de lo humano.
Este aspecto terrenal trasciende, en las esculturas de Amador, lo puramente simbólico. Existe en el procedimiento un paralelismo con aquella tarea de Dios al esculpir el hombre. En aquel momento la leyenda nos dice que la obra estaba hecha, que lo más complejo era una realidad. Algo semejante ocurre con la tarea del escultor. Escarba la tierra hasta construir una hornacina en forma de momia sin detalle, anécdotas o signos que la identifiquen y la confieran una personalidad diferenciadora. Amador está más interesado en las referencias a lo humano que en los apellidos.
El cráter funciona como un molde de reproducción donde el artista vierte en un ejercicio lacónico y controlado los líquidos que darán y dibujarán la forma. Luego tras el paso del tiempo, se produce el movimiento de fuerza violenta que arranca a la tierra su hijo. Esta cesárea a la tierra da a luz una representación del carácter humano insólito y cálido. Una imagen que mantiene la huella de la unión con la tierra y los restos de una separación traumática. Hay siempre en este proceso creativo un rito escénico y ceremonial que confiere al mismo una dosis de credibilidad realmente convincente. Este proceso singular tiene igualmente un evidente componente vivencial y autobiográfico que tiene sus orígenes en las propias costumbres históricas de los isleños. El amor por la tierra y el deseo de su propiedad y dominio subyace en este límite metafísico que posibilita que los espíritus se conviertan en humanos y éstos, en ocasiones, sueñen con ser dioses.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
El consenso de un mundo obsesionado con no remover las entrañas de la tranquilidad, ha generado que ?lo políticamente correcto? se haya convertido en un síntoma de excelente buena salud. La salud social que se predica con el objetivo de creérsela como un dogma de fe y, de esta manera, no tener que pasar el trance de cuestiones que exigirían las respuestas traumáticas, desconcertantes y poco adecuadas que un mundo de talante y vocación hipócrita, no está dispuesto a digerir. Quizá por cuestión de estética las macro-estructuras sociales, culturales y políticas estarían posiblemente dispuestas a aceptarlas pero dudan incluso de sí mismas y de su capacidad de reacción. Este alien creado entre todos y con el consentimiento de todos, está dispuesto a saciarse de sus propias falacias pero lo que indudablemente no puede es aceptar que se las recuerden o si quiera que se las insinúen.
En esta coyuntura la filosofía juega un papel de chico bueno: reflexiona sobre los acontecimientos y busca respuestas plausibles que tranquilicen todas las sensibilidades incluso las más inconformistas porque al final todos acabamos sucumbiendo ante lo incontestable. Pero especialmente la filosofía busca con argumentos enamoradizos tranquilizar todas y cada una de las conciencias humanas con la disculpa de enseñar a vivir. Sin embargo el arte, por lo menos una parte del arte, ha sabido siempre mantener su libertad de actuación e insinuación. Su capacidad de protesta y de emitir alegatos inconformitas han resultado ser ilimitadas y bastante incómodos. El arte no siempre tiene la posibilidad de romper estructuras pero al menos puede removerlas, inquietar a sus guardianes y evitar un sueño placentero y sordo ante las flaquezas y enfermedades del mundo actual. El arte del compromiso es un hijo pródigo que reniega de la protección convencional e institucionalizada del hogar. Un hijo capaz de contravenir las reglas del protocolo y el orden. El arte, en este sentido, se convierte en una enorme bolsa de oxígeno que alimenta la dignidad.
No todo el arte está dotado de esos aspectos curativos y catárticos. Cuando por casualidad tropezamos la mirada con ese tipo de arte, la mente se conmueve y se agita. Salen al exterior toda clase de estímulos ocultos y muchas veces inconfesables que provocan una especial comunicación basada en la complicidad. En ocasiones no es pretendida y surge como un encuentro casual; otras veces la actitud del artista estimula la reacción provocando reacciones en cadena no siempre controladas. Muchas de las respuestas pueden, ni siquiera, ser atendidas, pueden no importar o interesar al artista, pueden incluso ser buscadas para ser desechadas o analizadas como una cobaya desconocedora de ser utilizada. Las más de las veces, las voces cualificadas de la sociedad se alzan contra toda manifestación artística que les remueve la conciencia. No siempre las entienden siquiera pero el mero hecho de no entender cuáles son las pretensiones del artista las hacen ya peligrosas. Por ello la propia sociedad se defiende lanzando hordas de críticos de arte y de teóricos, de periodistas y sociólogos, de filósofos y hasta de políticos contra lo que no se puede entender desde la tranquilidad de una butaca. En el fondo molesta toda indisciplina que se apellide libertad.
Unos de los artistas que con mayor rotundidad han removido las conciencias de la estética actual son, sin duda alguna, los hermanos Jake y Dinos Chapman quienes han aportado una mirada fresca e irreverente hacia algunos de los conflictos generados por los humanos para consigo mismos. En especial, han aportado una nueva mirada sobre los aspectos más sórdidos de las relaciones humanas, de las relaciones entre los pueblos. La violencia y sus consecuencias han sido la disculpa para poner en entredicho y de forma general, no sólo aquellas enfermedades de que adolece la sociedad sino especialmente las que más degradan la condición humana. Su obra recuerda a las mentes fariseas que en cada acto de violencia, todos hemos sido culpables. Hemos construido un mundo donde los valores más ensalzados tenían que ver con la valentía de conseguir la humillación ajena. No en vano la guerra es un intento de humillación y la victoria, la constatación de que se ha conseguido. Pero en definitiva esa constatación es en sí misma una derrota para quien la consigue, un acto vergonzante por lo arcaico y anacrónico.
El interés de los Chapman por la serie de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya no es una casualidad. Indudablemente existen muchas similitudes entre las respectivas miradas sobre la guerra y la violencia de los Chapman y de Goya. Pudiera parecer presuntuoso equipararles como artistas y posiblemente eso, sí lo sea. Pero no es menos verdad que tanto Goya como del hermanos Chapman adoptan una actitud irreverente con el mundo que les ha tocado vivir. Una actitud de no aceptación de la realidad, de queja y consternación ante lo que ellos consideran una injusticia y una amoralidad. Hay quien ha visto en el uso de los grabados de Goya por parte de los Chapman algo próximo a una herejía artística pero, lejos de ello, lo que verdaderamente subyace es una pasión por la obra de Goya, un reconocimiento y admiración absolutamente vital y emocionante. Desde luego pintar sobre unos grabados originales de Goya supone, sin duda, una actitud radicalmente diferente a la utilizada por Robert Rauschenberg al adquirir, borrar y titular Erased de Kooning Draw, un dibujo auténtico de Willem de Kooning o, unos años después, la actitud de Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati desacralizando las obra de Duchamp: Desnudo, Urinanio y La novia o incluso un tiempo después el mismo Arroyo con una obra de Joan Miró Espagne te regarda. La masía.
Jake y Dinos han partido en su obra de la complicidad iconográfica e ideológica de Goya ante lo irracional para avanzar con una estética contemporánea. Sin embargo igual que pudieron hacer esos otros artistas en otros momentos, hay una deliberada intencionalidad irresponsable en su acto que implica igualmente un nivel de compromiso para con su propia obra que realmente sobrepasa la provocación. La trasgresión de la estética y de los valores sobrepasa con creces lo imaginable y en ese territorio es donde los Chapman encuentran su paraíso de ideas, horrores y risas.
Resulta difícil comprender qué es lo verdaderamente auténtico, si los grabados de Goya o las intervenciones realizadas por los Chapman. Subyace efectivamente un problema de realidad y virtualidad. Indudablemente los grabados eran auténticos pero no lo son menos los dibujos y pinturas realizados sobre ellos por los Chapman. Es más, les confieren una nueva dimensión más irónica, más controvertida y surrealista. En toda la obra de Jake y Dinos, como en otras facetas y acciones de su vida cotidiana, existe una componente lúdico y divertido que pudiera dar una primera y falsa imagen de frivolidad a su trabajo pero que en realidad le confiere naturalidad y veracidad porque realmente entre su forma de entender el trabajo y la vida no existe mucha diferencia.
Por otra parte y aún reconociendo el evidente factor dramático y provocador de Los desastres de la guerra, encontramos en muchos aspectos de la pintura de Goya una intención lúdica. No me refiero a lo evidente de La gallina ciega, El aquelarre o El Coloso. Goya utiliza unas imágenes casi de índole onírico para descubrir o señalar un problema de justicia o de moral. Lo fatuo oculta lo profundo exactamente igual que lo que han hecho los Chapman en series tan famosas ya como Anatomies. Sin embargo el horror y la sinrazón no sólo la evidencian en las series Disasters of War sino que de igual manera en Hell, ellos encuentran nuevamente los elementos que mejor pueden expresar sus ideas y sus sentimientos. La minuciosidad, la crueldad y las referencias históricas y artísticas se convierten en otra manera de descubrir los desastres y las consecuencias de la guerra. De igual manera desde la primera vez que vi estas obra en la exposición Apocalypse no pude nunca más separar su realidad de la película Apocalypsis Now.
Las cabezas cortadas y colgadas, la venganza, la ira, la violación, las ejecuciones en masa, los campos regados de cadáveres, el castigo y la muerte que Goya supo describir con un realismo que recogía todo el dramatismo de la barbarie humana pudieron igualmente inspirar a Francis Ford Coppola al igual que los hicieron con los Chapman. El grabado iGrande hazaña! ICon muertos! quizá el más teatral de toda la serie, ha inspirado de manera especial a Jake y Dinos. Nos sólo se ha convertido en un imagen de referencia sino también en el origen de una escultura verdaderamente espectacular Sex I que fue la obra con la que han optado al premio Turner y que resume de manera total su manera de entender el horror y su manera de trabajar. Miles de pequeños insectos pintados a mano como en Hill, trepan por el árbol para devorar los despojos humanos. Hay una pretendida minuciosidad en el proceso creativo que exagera y ralentiza la crueldad. Obliga al espectador a detenerse en cada hueco, en cada detalle para desde lo mínimo, imaginar y reflexionar sobre el tema principal.
Jake y Dinos Chapman pueden ser los bad boys de la película dela rte contemporáneo europeo pero no se les puede restar un ápice de valor por situarse frente al orden establecido. Una situación, sin embargo, absolutamente opuesta a la de Francisco de Goya quien sí prestó fidelidad José Bonaparte como Rey de España y fue uno de los treintamil españoles afrancesados que cedieron al poder. Nada es lo que parece aunque en la apariencia está la clave que conducen las ideas a la verdad, origen de toda esperanza.
Fernando Francés
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PUBLICADO EN EL MUNDO
Esta semana empieza el Festival de Cine Español de Málaga, uno de los referentes o, mejor dicho, el referente de todo el calendario anual de la cultura. El Festival y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga son las dos grandes apuestas de la vanguardia artística y las dos están impulsadas por el Ayuntamiento de Málaga, algo que, sin duda, debería de satisfacer a todos los malagueños. Sin embargo, siempre hay a quien le disgustan los éxitos ajenos y usando técnicas poco honestas y demagógicas, trata de crear dudas sobre todo, con la única intención de desprestigiar la labor del Ayuntamiento, del Festival y, por extensión, de su director Salvador Castiel, cuando realmente es impecable.
La última batalla implica a Davidelfín, un equipo multidisciplinar dedicado al diseño, la moda, la comunicación, la fotografía, el vídeo y el arte contemporáneo, y que dirige uno de los creadores malagueños de más éxito internacional. El propio CAC Málaga le produjo recientemente una increíble vídeo-instalación realmente poética y conceptualmente sólida y contundente. Por cierto, ha sido seleccionado como uno de los veinticinco creadores de estilo del 2007 en España. Esas pocas voces, las llamadas mentideros de la ciudad, quizá porque desconocen el significado del vocablo ?verdad?, han creado esta vez la más absurda, injusta e inculta de las falacias. Se refieren al hipotético auto-plagio del artista David Delfín y su equipo al diseñar el cartel del Festival del Cine Español 2007.
Indudablemente en esta apreciación no se han tenido en cuenta ciertas claves del arte que son absolutamente irrefutables. En primer lugar, una de las características más obvias del arte de todos los tiempos es la singularidad de la creación. Los artistas tienden, por lo general, a definir su propio estilo, sus signos caligráficos, sus señas de identidad. Y, precisamente, estos aspectos son algunas de las claves para identificar la deseada originalidad. A Goya se le identifica por su dramatismo, por ser el pintor expresionista de la injusticia y el dolor; a Duchamp por sus ready-mades; a Warhol por obviar las tres dimensiones, por popularizar el tema, el color y la repetición hasta los límites de la mirada global; a Lichenstein por sus rayas y puntos; a Bacon por crear una figuración que aunaba expresionismo y populismo; a Cy Trombly por su escritura agitada, rápida? por su grafismo automático; a Ben por lo contrario, por su grafía fuerte, sencilla, rotunda y un tanto ingenua e infantil pero también muy poética (sus obras siempre me recordaron la firma de Forges cuyas viñetas son igualmente fácilmente identificables); a Tapies con sus signos en forma de equis y cruces; a Opie por la simplificación de la figura y el uso del color llevado desde el pop hasta la frontera del arte minimal. Caso aparte merecerían los textos de Joseph Kosuth quien ni siquiera usa su caligrafía sino la ?caligrafía? de una máquina de escribir. Sus obras son textos realizados con una maquina de escribir estándar y, sin embrago, su estilo es tan evidente que todos reconocemos sus obras de una mirada. Que lo importante radica en el pensamiento y no en la materialización de la obra, es un principio general del arte contemporáneo desde el arte conceptual de mediados del siglo XX. A todos esos artistas se les distingue su obra con facilidad desde la distancia sin mirar la firma. Las huellas de identidad les delatan. Sus señas de identidad les descubren, son como libros abiertos pero a ninguna persona inteligente se le ocurriría decir que éstos artistas se copian a sí mismos. Lo cierto es que tienen un estilo propio muy definido que les delata y eso es precisamente lo que buscan encontrar: su nicho privado es la historia del arte. Parece que todo está inventado pero esos artistas y otros como Pablo Picasso, Van Gogh, Jasper Johns, Jason Martin, Neo Rauch, Juan Uslé, Rachel Whiteread, Damien Hirst, Forges, Botero o David Delfín, nos recuerdan continuamente que su obra es más reconocida, más popular, más valorada, cuanto más domina sus propias claves, esas que le hacen singular, esas mismas que le hacen especial y por la que nos interesan.
Decir que el cartel de David Delfín es un auto-plagio es tal barbaridad intelectual como afirmar que Picasso se copiaba a sí mismo por tener un grafismo semejante en su dibujo. Es como afirmar que un escritor se auto-copia porque al escribir, su letra es igual en todas sus novelas o poesías.
Cuando se escribe y se opina de cultura y de arte se descubren las vergüenzas propias como en ningún otro tema. Aquí no sirve el ?yo pienso que? porque los hechos y la historia definen lo que el arte Es.
Debiéramos estar felices por saber que un malagueño, David Delfín, ocupe un lugar tan especial en el ámbito artístico. Hay que felicitar al Ayuntamiento de Málaga porque su Festival es la referencia en España del cine español y a éste por elegir a David Delfín para realizar su cartel. Pero sobre todo a que felicitar a Davidelfín por el magnífico diseño realizado que, obviamente, le identifica y donde se descubren algunas de sus claves más recurrentes: el trazo, las rayas, su caligrafía inventada, el negro sobre blanco? todo reconocible en un cartel nuevo, diferente, austero, fuerte, valiente y, sobre todo, original.
Fernando Francés
Marc Chagall
Chema Madoz
José Saborit
