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Items by Ana Elena Mallet

   Blog del Guerrero

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    COTINUARRACIÓN. SOBRE SUEÑOS Y CRÍMENES. Dora García

    Posted: 23-April-2014, 4:19am EDT by Antonio Pomet

    CONTINUARRACIÓN. SOBRE SUEÑOS Y CRÍMENES
    Dora García
    Centro José Guerrero, 2014
    191 páginas
    12 ?
    Textos: Francisco Baena, José Luis Chacón, Salvador Elizondo, Dora García, Francisco García Tortosa, Max Kleiner, Justo Navarro, Ricardo Piglia , Antonio Pomet, Yolanda Romero

     

    COTINUARRACIÓN. SOBRE SUEÑOS Y CRÍMENES<br />Dora García<br />Centro José Guerrero, 2014<br />191 páginas

    Como parte de un puzzle inabarcable e interminable, que es lo que constituye la obra de todo artista, ?Continuarración? presenta una acumulación de fragmentos que, al presentarse unidos, junto con nuevas partes, y ofrecerse a espectadores diversos, se convierte, a la postre, en el germen de algo nuevo. [?] La unión de estas obras fragmentarias dibuja un mapa de conexiones que nos llevan de un lugar a otro, de un personaje a otro, de una historia a otra, pero que nunca se muestra completo. Yolanda Romero. Lacan se alejaba de Freud cuando aseguraba que la producción artística no es interpretable y que esta antecede al psicoanálisis en sus hallazgos. Solo que el arte expresa, actúa, pero apenas puede dar cuenta de esos aciertos a diferencia de la clínica y el dispositivo analítico. Lacan despertaba a su amiga Marguerite Durás de madrugada para preguntarle cómo había llegado a ciertos pasajes y relatos de una manera tan sutil y expedita, cuando a él le había costado décadas de investigación y clínica. El problema de fondo es: ¿Qué lugar ocupa la pieza artística contemporánea si, engendrada desde el vacío, es un agujero en lo real? José Luis Chacón. Ricorrido (riverrun): aquí tiene el sentido del río Liffey a través de la ciudad de Dublín. La frase que comienza con esta expresión constituye el complemento de la oración final del libro mediante la cual el principio del Finnegans se convierte en la continuación de su propio final formando así una unidad cíclica en sí misma. Salvador Elizondo. La heroína del cuento es Anna Livia Plurabelle, la mujer río, y ríos son el Amstel y el Garona. Fluyen los nombres fluviales en la novela, a cientos, desde el origen a orillas del Liffey, en Dublín. La primera palabra es riverrun. ¿Cómo sonaría en español ?ese ruido de río que corre?? Justo Navarro. El equívoco es un híbrido en el campo de la lengua, una quimera, una esfinge. Como ser mixto, hermafrodita, no está sujeto a la clasificación inequívoca, y esa es su manera de subvertir el dualismo (imaginario) del o?, o? Sin embargo, en su indefinición radica también la imposibilidad de su traducción, y en la medida que cada elemento lingüístico participa en mayor o menor medida en la estructura del equívoco, esta refiere también a la imposibilidad misma de traducir. Max Kleiner. Mi cabeza está llena de guijarros y cerillas rotas y trozos de cristal recogidos de casi todas partes. James Joyce. 

    O

    dímelo to de

    Anna Livia! Quiero oírlo to

    de Anna Livia. Bueno, conoces a Anna Livia? Sí, claro, tol mundo conoce a Anna Livia. Cuéntamelo to. Cuéntamelo ya. Te vas a morir cuando te enteres. Bueno, ya sabes lo del viejo calandrajo ganforro que hizo lo que sabes. Sí, ya lo sé, sigue. Lava listo y no despatrickes. Súbete las mangas y desmarra tu farfulla. Y no me empures -soo!- cuando te encorves. O lo que tresaran soltar que intrestó doser en el Parque Findio. Es un viejo carona asqueroso. Mira qué camisa! Mira qué sucia! Me tiene tol agua ciénegra. Y en sopapa y en emplasta desde el vikingo pasao astahora. La habré lavao veces? Me sé de memoria los sitios que gusta engolfar, dudublercodiantre! Frisando mis manos y apiolando gazuzas pa hacer públicos sus sucios pingajos. Batea l’o bien con la bateya y límpialo. Tengo las muñecas mohosas de frotar las mancas manches. Los beerloches del randas y las gangres de su vicio! Qué fue lo que hizo que dicen que fizo en Animal Domini? Y cuánto tiempo bañolas a piedra y lodo? Fue novicia lo que hizo, nietoloesperas, es pior, el Rey frentético Humphrey, con pulísitas ararnas, aventis y tos. Pero Tonal dirhem. Sé que sí. Tempo corriente no aguarda a la gente. Quien prima verea así baja marea. O, sobado estrupador! Sinvergaonzoneando el martrimonio y foliando a barlovento. James Joyce traducido por Francisco García Tortosa.

    O

    ¡Cuéntame todo sobre

    Anna Livia! ¡Quiero oírlo todo

    sobre Anna Livia! Bien ¿Conoces a Anna Livia? Sí, por supuesto, todos conocemos a Anna Livia. Dímelo todo, dímelo ahora. Te vas a morir cuando lo oigas. Bueno, ya sabes, cuando al tío viejo se le cruzaron los cables e hizo lo que ya sabes. Sí, lo sé, sigue. Lava y no te disperses. Arremángate y suelta la lengua. Nome embistas -soooo- cuando te inclines. Lo que fuese que ellas intentaban trestear él intentaba bichear en el parque del pájaro malo e inmortal. ¡Es un viejo verde asqueroso! ¡Mira su camisa! !Mira qué sucia! Me ha puesto el agua negra. En remojo de agua sucia desde hace una semena. ¿Cuántas van desde que lavo? Me sé de memoria los sitios que le gusta pringar al cerdo sucio cabrón padre. Abrasándome la mano y matando de hambre mi hambruna para airearle los trapos sucios. Dale bien con tu batalla y lávalo. Mis muñecas están oxidadas de frotar las manchas de moho. Hasta las rodillas de humedad y la gangena del pecado en ella. ¡Menuda historia rabizó el día de San Antón! ¿Cuánto tiempo estuvo bajo llave? Lo que hizo salió en los periódicos, lo bueno y lo malo, Humphrey, el fiero rey sonrojado, con jodiondas secreciones ilegales, explotaciones y demás. El tiempo lo dirá y follará todo dios. Lo conozco bien. El tiempo indómito no historizará a nadie. Todo lo que sube baja. ¡Oh, el viejo basto estuprador! Mezclomeando el pelo con la lana. James Joyce traducido por un grupo de gente.

     La literatura siempre va dirigida al futuro ?de algunos escritores estamos intentando, cien años después, ser sus contemporáneos. Nada extraño tiene por tanto el considerar la literatura como profecía. Y como en el caso de los oráculos, el ser consciente d elo que va a pasar  es un tormento atroz para el que lo sabe, el que escribe. Sabe algo que no le deja vivir. Lo que profetiza un escritor es siempre el fin de la literatura. La literatura va dirigida a un futuro donde ya no hay literatura. Dora García. ¿Qué es el exilio sino una forma de utopía? El desterrado es el hombre utópico por excelencia [...], vive en una constante nostalgia de futuro. Y la literatura es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo. Ricardo Piglia. Piensa que el lector lo produce el texto, que no pre-existe al libro. Piensa que sostener lo contrario es caer en la trampa imaginaria. El lector de Finnegans Wake no hay que ir a buscarlo a ningún lado fuera del Finnegans Wake: es un efecto suyo. Y quien dice lector dice sujeto: Finnegans Wake no está escrito ?para? nadie. Está escrito. Y su lectura engendra un sujeto determinado. Una lectura colectiva no produce, no escribe, una subjetividad, sino una comunidad, que crea entre sus miembros individuales vínculos muy especiales. Paco Baena. Entonces, si Finnegans wake no es una novela sobre el lenguaje hecha de lenguaje, ¿qué se supone que es? ¿Una obra sobre el alcohol? ¿Una obra sobre la esquizofrenia de la hija de Joyce? ¿Sobre el modo en que opera la mente? ¿Sobre opio y marihuana? ¿Una obra cubista que se mueve y cuya estela no es ya figurativa? ¿Qué es Finnegans wake? ¿Un intento dionisíaco de completar al apolíneo Proust? ¿La anunciación de que, tras haber agotado la democrática, la aristocrática y la teocrática, llegaba la fase caótica de la historia? ¿Una novela que cuenta cómo su protagonista, HCE, se convierte en Tim Finnegan, protagonista borracho de una canción cómica irlandesa? ¿De cómo esa fusión se funde, a su vez, con el mítico héroe irlandés Finn que también es, a su vez, una montaña? Puede que sea todo eso. Pero el personaje principal no es HCE, ni Tim Finnegan, ni Dionisos, ni una sustancia psicotrópica, ni la hija de Joyce, ni un cerebro abierto. El protagonista es el lenguaje. Harold Fuckfield. Una exposición no debe de tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento. Didi Huberman. El ser torpe o desaliñado, el hablar o moverse equivocadamente, es ser un gigante peligroso, un destruidor de mundos. Como todo psicótico o cómico bien sabe, un movimiento en falso ejecutado con precisión puede agujerear la delgada tela de la realidad inmediata. Irving Goffman. La exposición como máquina de guerra implica que no se reduce a un único resultado, sino más bien que no termina nunca y sigue generando nuevas experiencias porque se basa en el montaje que en sí mismo constituye un proceso abierto a infinitas posibilidades. De eso trata ?Continuarración?, es una obra inacabada, sin final, porque continúa en este libro y en las versiones que sus lectores, sus espectadores, sean capaces de construir. Yolanda Romero.

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    Bernard Rudofsky . La vereda moderna

    Posted: 11-April-2014, 7:31am EDT by Antonio Pomet

    La Casa de Bernard Rudofsky. Vista de la escalera exterior

    A pesar de haber sido uno de los personajes más relevantes de la cultura del siglo pasado, hoy en
    día casi nadie conoce a Bernard Rudofsky. La razón de esta contradicción la encontramos en el escepticismo que hay en su discurso sobre la cultura contemporánea, y también en el modoen que la cultura contemporánea ha bregado siempre con aquello que era relevante y cuestionaba su dominancia.

    La figura de Rudofsky puede comprenderse desde muchos puntos de vista. Fue arquitecto, diseñador, escritor, comisario de arte, pero antes que todo eso fue un arqueólogo: si algo hay en común en las obras del ecléctico vienés fue su voluntad de hacer una arqueología de lo moderno a través de la historia de cultura. Dada su visión de la arquitectura y el diseño contemporáneos, podemos calificarle como un auténtico aguafiestas. El siglo al que la revolución industrial había construido unas alas y un motor a reacción no acogía con gusto a quienes no veían la desmesura como un eminente valor de lo moderno. Pero es que Rudofsky no entendía que la modernidad, dentro del ámbito de la proyección y construcción de casas, obviara el entorno natural donde se ubicaban esas casas. Como tampoco entendía que la ropa no se acomodara a los cuerpos ni que las sillas dejaran de adaptarse a las posturas.

    Rudofsky tenía un concepto de la modernidad muy distinto del que tenían la mayoría de sus contemporáneos. Para él se trataba de una herramienta que despojaba a los hombres de su exceso de yo. Significaba libertad, pero libertad para buscar vías que perfeccionaran la comunión del hombre con el mundo. Para otros muchos la libertad moderna acabó encarnando la posibilidad de finiquitar ese contrato con el objetivo de reforzar otro: el que, basado en un antropocentrismo megalómano, consideraba el yo como el propio mundo y cerraba las costuras dialécticas del hombre en torno al propio hombre. Un bastardo concepto de lo moderno que triunfó y que no ha hecho otra cosa que alquitranar las autopistas del modelo social que nos contiene (y bajo las que se sepulta el legado ilustrado que posibilitó una vez la verdadera modernidad).

    Puede que suene desmesurado afirmar que Rudofsky fue uno de los personajes más importantes de la cultura del siglo pasado, pero eso se debe a nuestra costumbre de pensar que lo estético es sólo estético y nunca ideológico. Lo estético siempre es ideológico, y bajo esa premisa es como conseguimos comprender la dimensión de un artista que debería verse como un filósofo moral antes que como un simple renovador de los espacios y los hábitos domésticos.

    Si decimos que Rudofsky irrumpe en la historia no es para poner énfasis en la importancia de su trabajo, sino para ilustrar el hecho de que sus obras están relacionadas con la denuncia de un error de dirección en el camino de la historia. Su trabajo es políticamentalmente disidente. Acepta la modernidad porque es una fuente de libertad que le permite hablar, pero usa esa libertad para hacer una crítica de la propia modernidad, para señalar el callejón sin salida -y sin libertad- en el que poco a poco le han ido introduciendo aquellos que pretenden hacer de lo moderno, de esa fuente de libertad, un nuevo yugo especulador y, por supuesto, antimoderno.

    Rudofsky fue lo suficientemente inteligente, valiente y honesto para mirar más allá de las modas y las corrientes del diseño y la arquitectura, los ámbitos donde más se prodigó. Él siguió fijándose en la integración de los edificios en la tierra y de las ropas en los cuerpos, e intentó mostrar los errores que habían hecho posible que olvidáramos que esa armonía, precisamente, había sido siempre el objetivo del arte de construir y de diseñar. Si lo llamamos arqueólogo es porque psicoanaliza la civilización y si lo llamamos aguafiestas es porque acota la vanguardia, pero no porque sea, ni mucho menos, un reaccionario. Rudofsky se limitó a señalar la vereda por donde deberíamos haber caminado para hallar un futuro con sentido en la historia. La vereda antigua y dejada atrás, aquella donde lo
    moderno -ese hallazgo esbozado en el Renacimiento gracias al legado grecorromano y que la Ilustración terminó de apuntalar-, no terminaba enterrado bajo la autopista que finalmente nos ha llevado al medievo posmoderno.

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    El sur espectral de William Christenberry

    Posted: 23-December-2013, 5:01am EST by Antonio Pomet

    Casa, a las afueras de Marion, Alabama, 1964
    © William Christenberry; cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York

    El sur de los Estados Unidos ha sido un santuario para muchos de sus escritores, fotógrafos y pintores. Puede que parte de esa fascinación se deba a la lentitud con que cambia el sur y a la posibilidad que brinda a sus hijos de regresar a su infancia cuando regresan a su tierra. Un hombre del sur encuentra sus raíces en el sur, transformadas, envejecidas, pero vivas, mientras que un hombre del norte necesitaría ser arqueólogo, o detective, para hallarlas. ¿Por qué el sur camina tan lento? Es probable que el hecho tenga que ver con cierta renuencia a que los cambios acaben transformando el lugar. Es de suponer que si es el norte el que acostumbra a decidir los cambios, el sur se haya acostumbrado a disimular y a mirar hacia otro sitio (normalmente, su propia tierra). El sur es la madre conservadora y temerosa, que piensa en sus hijos y en su nido. El norte es el padre emprendedor, de corta memoria y aficionado a la diseminación.

    Las casas, los caminos, los habitantes siempre se transforman, pero en el sur de los Estados Unidos lo han hecho siempre más despacio, y nunca del todo. Quizá la explicación esté en que se trata del sur de ese país cuyo norte ha tenido más prisa en estos últimos siglos. Da la impresión de que Mississipi o Alabama son el pozo de donde brota la historia real de Estados Unidos, y que desde ese pozo una voz pide calma, tiempo para entender, tiempo para procesar. Los estados del sur parecen los anales del país, sus libros de historia. Sus bibliotecas, sus catedrales.

    Algo así es lo que sentimos cuando vemos las fotografías de William Christenberry (Tuscaloosa, 1936). En la mayoría de ellas aparece retratado el condado de Hale, escenario de una infancia a la que el fotógrafo vuelve puntualmente cada verano para observar los cambios que el paso de los años ha ido dibujando sobre ella. Es lo que el mismo Christemberry ha denominado una ?estética del envejecimiento?, imágenes donde no aparecen hombres, sino objetos que dejan ver sus huellas a través del paso de los años.

    Los objetos son, la mayoría de las veces, casas. Podría decirse que su obra gira en torno a la arquitectura autóctona, sin embargo, el verdadero protagonista de sus fotos es el paso del tiempo. Una casa, el lugar que contuvo vidas, que vio vidas, no es otra cosa que la biografía fantasmal de una generación que se ha perdido o que se va a perder. La rugosidad de esa materia intangible es la que quiere tocar Christenberry con sus fotografías. Y esa es, precisamente, la materia que quiso tocar, hace unas décadas, otro sureño ilustre: William Faulkner.

    En las distintas descripciones geográficas que encontramos del deep south norteamericano, hay dos estados que se incluyen siempre: Alabama y Mississipi. Son los lugares de nacimiento del fotógrafo y del escritor, respectivamente. Verlos en un mapa resulta curioso: los estados, limítrofes, parecen dos caras de la Isla de Pascua ?una más chata que otra-, con los cogotes unidos, mirando hacia lados opuestos. Entre el tumulto de los demás estados, parecen dos pueblerinos recién llegados a la gran ciudad, arrinconados al sudeste. Están en actitud defensiva, como si alguien allí pudiera arrebatarle lo que es suyo.

    Faulkner, como Christenberry, también fue hipnotizado por el modo en que la vida transcurría en el sur. Y también encontró en las casas con historia el lugar de la metáfora, el continente plausible de lo que no puede ser contenido: el tiempo. Una vida extinta es la elipsis que habita en cualquier casa que alguna vez fue hogar.

    La primera vez que vi la obra de Christemberry pensé en Faulkner. Al ver las fotos recordé inmediatamente un relato, ?Una rosa para Emilia?, pero ha sido al releerlo cuando me he dado cuenta de la enorme conexión que existe entre los dos artistas.

    Para empezar, el narrador es todo un pueblo. Es decir, una visión común, del sur. Y la protagonista es una señora, Emilia, que parece no vivir en el prersente, que confunde a los vivos y a los muertos, y para la que el tiempo no parece ser algo que fluya o exista. Podría decirse que un sur modernizado -pero consciente de ser sur- narra la historia de un sur mucho más antiguo, al que teme y venera, que rechaza y ve al tiempo como matriz fundacional de su propia identidad. Y para terminar hay una casa, una casa que aparenta haber sido abandonada y está habitada por alguien que es a la vez presente y pasado, carne y espectro. Es la casa de Emilia, que funciona como piel, como ataúd y como metáfora de la propia Emilia.

    Para aquellos a los que la riqueza formal de Faulkner inspire respeto, que sepan que el relato no tiene ninguna complicación y es, además, muy ameno (sin ir más lejos es el germen que inspiró la novela de Robert Bloch que casi todo el mundo conoce a través de la versión cinematográfica de Hitchcock). Sin embargo, lo que nos importa aquí es que el texto contiene algunas pistas del misterio del sur y algunas de las que nutren el misterio de las fotografías de William Christenberry.

    Si alguien piensa ir a la exposición, le aconsejamos que lea antes el relato. Ya que la exposición sobre Christenberry que se inauguró en el Centro Guerrero el pasado 20 de diciembre tiene como título ?No son fotografías, son historias?, dejemos ya este post. Siendo una historia perfecta para ilustrar sus fotografías, y siendo además de William Faulkner, sobra lo que yo pueda añadir al respecto.

    El relato de William Faulkner, “Una rosa para Emilia”

    [blogcentroguerrero.org]

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    James Joyce y la materia fundamental del lenguaje. Unas breves notas sobre el taller de traducción de Dora García

    Posted: 13-December-2013, 6:07am EST by Antonio Pomet
    Unas breves notas sobre el taller de traducción de Dora García

    James Joyce y la materia fundamental del lenguaje
    Unas breves notas sobre el taller de traducción de Dora García

    El mes pasado se realizó en el Centro Guerrero el taller de traducción de un fragmento de Finnegans wake, la última novela de James Joyce. La propuesta, lanzada y comandada por la artista Dora García como vértebra práctica de su exposición Continuarración, sobre sueños y crímenes, tenía como objetivo hacer una traducción colectiva del capítulo de Anna Livia Plurabelle. Según rezaba en el folleto, la propuesta asumía ?un esfuerzo colectivo necesariamente abocado al fracaso?. De la experiencia como co-traductor de las 24 líneas vertidas al español el primer día, saqué las siguientes conclusiones:

    1-     Que a pesar de haberme leído el Ulises de Joyce, no fue hasta ese momento cuando pude acercarme a la verdadera e increíble dimensión del escritor irlandés.

    2-     Que lo que alguna vez se escribió sobre el rizoma y la artista en este blog puede que no esté del todo equivocado, y que puede que Joyce se inserte ?si no es el elemento fundacional- de la teoría deluziana.

    3-     Que no comprender las cosas es un modo de comprensión de las cosas y que un taller abocado al fracaso puede llegar a ser un éxito, al menos si aprendemos de una vez qué significa el fracaso y el éxito, o quizá precisamente si no aprendemos nunca la falacia de esos significados absolutos.

    4-     Que las escaleras que suben a la primera planta del centro Guerrero se van estrechando a medida que uno sube, y que eso es un modo de bienvenida, y no al revés.

    5-     Que eso de que te leas de corrido los libros de Joyce está muy bien, pero que quizá no esté de más traducir una página con cuidado y atención, pues aunque tampoco te enteres, puede que sí acabes enterándote de algunos mecanismos que hacen que no te enteres. Y te enteres.

    6-     Que el Finnegans wake es la prueba irrefutable de que necesitamos una nueva carrera universitaria ?una hibridación entre Filología, Geología y Física cuántica, por ejemplo, aunque pueden hacerse otros mashups-  no para desentrañar a Joyce, sino para llegar antes a una idea que explique los universos paralelos en los que existimos.

    6.1

    En los locos veinte a la división del átomo siguió el descubrimiento de partículas subatómicas (protón, electrón), y después, de los cuanta. Max Planck descubre que la luz está hecha de bolsas de energía que presentan comportamientos tanto de partícula como de onda. Puede ser descrita de una u otra forma, pero sólo podremos saber cada vez su posición o su velocidad, no las dos. Es el principio de incertidumbre de Heisenberg. Las partículas están siendo y no siendo simultáneamente, tienen pues un carácter virtual. La partícula subatómica tiene otra partícula que la duplica, y las partículas no son tales, sino una vibración continua en que aparecen y no aparecen. En que están siendo y no siendo. Cuando una partícula desaparece y está no siendo, aparece en su lugar la otra partícula que permite a la otra seguir siendo mientras no es. Por ello, gracias a Planck, a Gödel y Heisenberg, se rompe Aristóteles en un millón trozos. Casi nadie lee el Finnegans de Joyce, pero estos científicos, curiosamente, lo hacían. No es de extrañar: al tiempo que ellos descubrían una nueva física donde la contradicción tenía sentido, el irlandés encontraba un nuevo lenguaje donde la contradicción tenía sentido. Científicos posteriores se interesarán por este libro como un grial hermético lleno de posible significación a cerca de la física subatómica.

    6.1.1

    Los constituyentes fundamentales de la materia serán bautizados con una palabra encontrada en Finnegans wake: los quarks. 

    6.1.1.1         

    ?En 1963, cuando asigné el nombre de quark a los constituyentes fundamentales de los nucleones, yo tenía el primer sonido, sin ortografía, que podría haber sido kwork. Luego, en uno de sus ocasionales lecturas de Finnegans Wake, de James Joyce, me crucé con la palabra quark en la frase Three quarks for Muster Mark. Entonces quark (que significa, por un lado, el grito de la gaviota) fue el claro intento de rimar con Mark, como con bark y otras palabras parecidas. Yo tuve que encontrar una excusa para pronunciarla así como kwork. Pero el libro representa el sueño de un republicano llamado Humphrey Chimpden Earwicker. Las palabras en el texto suelen proceder de varias fuentes a la vez, como la palabra portmanteau en Through the Looking Glass. De vez en cuando, las frases que aparecen en el libro son determinadas para denominar a las bebidas en un bar. Yo argumenté, por lo tanto, que uno de los múltiples recursos de la frase Three quarks for Muster Mark podría ser Three quarts for Mister Mark, en ese caso la pronunciación de “kwork” podría justificarse totalmente. En cualquier caso, el número tres encajaba a la perfección en el modo en que los quarks aparecen en la naturaleza?.

     Murray Gell-Mann 

    6.1.1.1.1  

    La frase tres quarks (three quarks en ingés) encajaba particularmente bien (como se menciona en la cita) ya que en ese tiempo sólo había tres quarks conocidos y entonces los quarks estaban en grupos de tres en los bariones.En el libro de Joyce, se da a las aves marinas tres quarks, quark toma un significado como el grito de las gaviotas (probablemente onomatopeya, como cuac -o cuá- para los patos). La palabra es también un juego de palabras en entre Munster y su capital provincial Cork.

    Wikipedia

     6.1.1.1.1.1.

    Three quarks for Muster Mark!
    Sure he has not got much of a bark
    And sure any he has it’s all beside the mark.

         James Joyce, Finnegans Wake

    7-     Que But toms will till es un hallazgo, o siete hallazgos, pero que había que ir al taller para entenderlo, o para no hacerlo del todo (y por tanto hacerlo).

    8-     Que el tiempo indómito no historizará a nadie.

    9-     Que ser traductor es duro, pero tiene sus ventajas, pues aunque les resulte pesado tener que contar todo lo que ven a través del catalejo, son los únicos que cuentan con el privilegio de mirar a través del catalejo.

    10- Que las propuestas de Dora García para abordar lo complejo parecen muy sencillas y son muy sencillas, y que eso es dificilísimo de ver hoy en día en un artista contemporáneo, y que por eso mismo uno al principio desconfía y luego aprende.

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    Bernard Rudofsky o la refundación de la modernidad

    Posted: 21-October-2013, 3:44am EDT by Antonio Pomet

    Árbol en la Casa de Frigiliana, Málaga

    La modernidad se describe a menudo como ese proceso histórico que emergió  a partir de la Ilustración. La Ilustración, asimismo, se define como un movimiento cultural basado en la razón cuyas raíces se encuentran en el Renacimiento, el periodo histórico que hizo de puente entre la Edad Media y la Edad Moderna. Resulta inquietante encontrar hoy día tantas diferencias entre el hombre moderno y el renacentista, sobre todo cuando el renacentista parece en ocasiones una evolución del moderno  y no al revés. Y es que si miramos con perspectiva la historia nos damos cuenta de que el progreso, ese gran motor de la modernidad, no nos ha hecho progresar más que en la superficie.

    Quizá la clave esté en el momento en que la Ilustración se mezcló con el positivismo del XIX. Del bienintencionado proyecto de homogeneización de una sociedad que aspiraba a la igualdad y a la sabiduría, pasamos a tener solo su espejismo. Mientras parecía que el hombre seguía la senda marcada por d?Holbach y Rousseau, era en realidad conducido hacia una de las sociedades más retrógradas de nuestra particular historia humana: la sociedad del espectáculo.

    Pongamos un ejemplo que sirva para ilustrar la deficiente modernidad del hombre moderno y nos ayude a entrar en materia. Para muchos de los que no tenemos ni idea de arquitectura, un arquitecto no es más que la persona encargada de diseñar y construir una casa. Si nos suena alguno es  Ricardo Bofill, y más por los avatares cotidianos de su hijo que por las obras que ha realizado él. O Gaudí, al que atropelló un tranvía y aparece en el Trivial. A unos pocos les sonarán Moneo, Koolhaas, Le Corbusier. Pero poco más.

    Sin embargo, un arquitecto es mucho más que la persona que construye la casa de un famoso o la ópera de una Generalitat megalómana. El ciudadano debería saber mucho más de su trabajo, pues  se trata de quien proyecta, construye y mantiene los edificios y las ciudades. Es quien diseña las condiciones de posibilidad del lugar donde vivimos, quien decide el modo en que vamos a habitar ese lugar, o cómo nos vamos a relacionar y qué vamos a hacer dentro él. Las implicaciones ideológicas  de su trabajo pasan desapercibidas para el hombre moderno, pero este debería prestar un poco más de atención a esta figura precisamente por la impronta que tiene la labor que desarrolla en su propia vida. A pesar de que hoy en día nos suene a pura contradicción, un arquitecto es o debería ser una mezcla de político y filósofo moral.

    Las razones de que exista tanta distancia entre quienes componen los espacios y quienes los utilizan las encontramos en las propias relaciones socioeconómicas que establece una sociedad que promueve el yo y censura los espacios públicos, pero también en aquellos arquitectos que se dejan seducir por esa visión competitiva e individualista del trabajo, que olvidan que su verdadera labor es social y prefieren ver su nombre unido a una bastarda idea de prestigio.

    Bernard Rudofsky fue un verdadero hombre renacentista que vivió en la modernidad y que intentó devolver a la figura del arquitecto el verdadero papel que nunca debió perder. Este diseñador, arquitecto, profesor, coleccionista, fotógrafo, historiador y dibujante expuso a través de su trabajo y  de su vida los problemas que una excesiva industrialización podía traer de la mano de un analfabetismo auspiciado por el ansia de consumo. En 1938 resumió los riesgos de esta espuria idea de progreso en una simple frase: ?Lo que hace falta no es una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir?.

    Rudofsky no solo presta con sus reflexiones una base sólida al ideario situacionista (movimiento que por cierto tuvo en la acción arquitectónica uno de sus grandes protagonistas treinta años después) sino que preconiza los males de una sociedad occidental que ni siquiera había puesto los cimientos dela globalización. La necesidad de ver la arquitectura como una disciplina integrada en el arte de vivir es uno de los elementos más importantes de su legado: ?Las casas deben volver a ser, como en el pasado, instrumentos para la vida, no simples máquinas de habitar?.

    Anfiteatro de Mayu-Uray, tribu incaica Mara, Perú (Arquiteura sin arquitectos, 1964)

    Su obra editada más representativa, Arquitectura sin arquitectos (1963), es una muestra fotográfica  de la arquitectura vernacular, popular, espontánea y anónima aparecida a lo largo de todo el mundo. Nacido como catálogo de una exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el libro muestra esos elementos imprescindibles de la arquitectura popular que Rudofsky reivindica para proyectar cualquier edificio: las necesidades impuestas por el clima, la topografía, los materiales propios del entorno y un especial interés por estudiar la habilidad de los saberes heredados por la cultura autóctona a través de la mano de obra de la localidad.

    Con motivo del cincuenta aniversario de la publicación de este impresionante libro, hace dos semanas se celebró en el Palacio de los Condes de Gabia una serie de conferencias en torno a la figura de Rudofsky de la mano de los más prestigiosos conocedores de su obra.

    Felicity Scott, de la Universidad de Columbia, se sitúo en la modernidad de posguerra en Estados Unidos para mostrar el impacto y reacción que tuvo la arquitectura capitalista en la obra de Rudofsky, quien llegó a plantear en otros términos lo que más tarde Michel Foucault denominaría técnicas de poder bio-políticas y anatómico-políticas desarrolladas en las construcciones occidentales. Alberto Ferlenga (Universidad de Venecia) habló de cómo la sostenibilidad y eficacia de las formas y materiales de la arquitectura popular ha sido en muchas ocasiones un gran referente para la arquitectura culta, y Giancarlo Cosenza describió los diálogos sobre modernidad que sostuvieron el arquitecto austriaco y su padre, Luigi Cosenza, a partir de su colaboración en el diseño y construcción de La Casa Oro en Nápoles. Marcel Vellinga, de la Universidad de Oxford Brookes, profundizó en la labor de Rudofsky a propósito de la arquitectura vernacular, mientras que Andrea Bocco, de la Politécnica de Torino, hizo un ameno recorrido a través de la filosofía desplegada por el arquitecto no solo en sus obras, sino en su vida cotidiana, donde el viaje, el cuidado del cuerpo o la austeridad cobraban especial relevancia en su búsqueda incesante del ?arte de vivir?. Antonio Pizza, dela Universidad Politécnica de Cataluña, y Mar Loren, de la Universidad de Sevilla, centraron sus conferencias en torno a Rudofsky y a la arquitectura española del siglo XX, el primero haciendo un recorrido a través del paisaje arquitectónico mediterráneo, y la segunda focalizando la atención en La Casa, la construcción que hizo Rudofsky junto a José Antonio Cordech en Frigiliana (Málaga),  muestra tangible de los hermosos valores que el vienés trató de legar al mundo de la arquitectura y ejemplo sobresaliente de la necesidad y obligación del hombre de adaptarse al medio en una relación de armonía.

    A Rudofsky se le puede considerar un artista multidisciplinar que, básicamente, dedicó su tiempo a indagar cómo debían los hombres habitar un espacio y vivir en el mundo. Desde esta perspectiva, antes que un arquitecto es un pensador, un autoexiliado de su contemporaneidad cuyo trabajo denuncia la necesidad de refundar el concepto de modernidad por uno de los caminos desechados  de la historia: el que tiende la mano al pasado y a los valores que hicieron posibles la convivencia entre el hombre y la naturaleza a lo largo de tantos siglos. Una de sus convicciones era que el consumo no era en absoluto sinónimo de riqueza, y si hoy viviera, estaría más persuadido que nunca de esa idea. Eso, en estos tiempos austeros, quizá sirva de inspiración. ?Un hombre suburbano que  se queda dormido junto al cortacésped con una sección de su periódico dominical sobre la cabeza reinaugura el nacimiento de la arquitectura?, escribió en el prólogo de Arquitectura sin arquitectos.

    Quizá no se pueda definir a Rudofsky como un nihilista, aunque habría sido un gran referente para empezar a construir después de los escombros, si al final los escombros se convierten en nuestro paisaje.

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    Dora García. La experiencia rizomática

    Posted: 24-September-2013, 7:18am EDT by Antonio Pomet

    Una organización rizomática del conocimiento es un método para ejercer la resistencia
    contra un modelo jerárquico que traduce en términos epistemológicos una estructura
    social opresiva.

    Guilles Deleuze & Félix Guattari, Mil Mesetas 

    1

    Dora García es una de las artistas actuales con más proyección internacional de nuestro país. Su trabajo a menudo gira en torno a las paradojas que surgen entre el autor, la obra y el público al descontextualizar un texto literario y humanizar el concepto de historia y personaje. Sus exposiciones y performances están tan íntimamente ligadas a la literatura que a veces parece más bien una escritora mostrando las costuras de una obra en curso, o una directora de cine rodando con personajes literarios que han aceptado salir de su novela para adaptarse a otra que desconocen y que no está hecha de palabra escrita, sino de cuerpos, de voz, de aire y de paredes. En ocasiones, los mismos espectadores son invitados a participar de la experiencia, como extras o personajes con guión del texto humanizado.

    En The beggar?s opera contrató a tres actores para que se turnaran en la encarnación de Filch, el personaje mendigo de la obra de Brecht, con el propósito de que saliera a vagabundear por una ciudad y los espectadores pudieran buscarlo por plazas y bares durante tres meses. En Instant creative, el visitante de la exposición leía en una pantalla una descripción de su conducta y aspecto en cuanto entraba a la sala, dejando de ser sujeto observador para convertirse en objeto observado. En estas dos performances, al igual que en tantas obras de la artista (como en el taller ?abocado al fracaso? de La sociedad Joyceana que presentará dentro de unos días en el centro Guerrero o en Lo inadecuado, el monumental proyecto que ocupó el pabellón español de la Bienal de Venecia en 2011) Dora García propone la idea de estado temporal como un fin en sí mismo, destruyendo la noción occidental de esencia, de final y de completud, y conformando un alegato contra el autor o, cuando menos, un manifiesto de independencia de las obras con respecto a quienes las escriben.

    Los trabajos de Dora García tienen una raíz literaria porque la literatura contiene múltiples significados e interpretaciones, porque asume la necesidad del otro y porque es en sí misma una herramienta de una riqueza antropológica amplísima. Una riqueza que se ve sobredimensionada cuando es el lector (o el espectador) quien dota a las obras de significado, quien termina de darles forma al convertirse en parte fundamental de las experiencias, en bisagra entre lo ausente y lo manifiesto.

    Gran parte de la tensión de sus propuestas se genera a partir de la idea de control. El espectador no sabe cuándo y cuánto puede controlar de la experiencia artística ante la que se encuentra, y a menudo desconoce también el cómo, e incluso a veces, el qué. La utilización de lo literario es un marco ideal para ensayar ideas morales en torno a la dominación entre las personas, lo que, asimismo, le ha permitido reflexionar sobre el control en relación a la producción y recepción de la práctica literaria.

    La noción aparece en su trabajo como un caleidoscopio, multiplicándose en fracciones con un significado y un sentido diferente: el personaje controlado, el espectador convertido en personaje controlado, el personaje descontrolado y huido, la artista controlando/descontrolando a los actores que hacen de personajes y a los espectadores que hacen de lectores en un texto que ha trascendido el papel y se ha convertido en algo tangible. Bajo una mirada superficial parecería que la artista ha dejado a medias sus obras, que solo las ha enseñado a caminar para ver el trazado de ese camino vacilante, que es como el de un niño que acaba de aprender. Sin embargo, no es así, o no es solo así. Por supuesto, en sus obras hay una deriva, pero no es este un elemento adyacente o accidental vinculado a su estilo, sino que conforma el motor principal de un trabajo que, por encima de todo, trata de demostrar, consciente o inconscientemente, que su funcionamiento interno es el de un rizoma.

    2

    Deleuze y Guattari acuñaron el término ?rizoma? para dibujar una imagen del pensamiento. Se trata de un modelo epistemológico, es decir, un mapa que intenta explicar las condiciones de posibilidad del pensamiento.

    Hasta el momento (o hasta Nietzsche, que empezó a cuestionarlo), el pensamiento respondía a la lógica binaria, a la estructura, a la dialéctica. Se basaba en el la jerarquía, y estaba representado por el árbol: un tronco medular del que nacían ramas que dependían de él y que eran su copia. El árbol representa el pensamiento moderno, lógico, estructural, científico. Es un pensamiento alentador, pues nos abre una posibilidad de conocer a partir del control, de llegar a un ?final?, de creer en esencias y verdades que en realidad no siempre existen como tales.

    El modo de pensamiento de la segunda modernidad es para el científico determinista tan blasfemo como lo fue la muerte de Dios para el religioso: con él abandonamos la fe en la objetividad, asumimos el relativismo y damos la bienvenida a un caos que no se entiende como pérdida, sino como verdadero mapa de la realidad trascendente. Está representado por el rizoma, una estructura botánica que no tiene centro, donde no hay subordinación jerárquica de sus partes y donde cada elemento puede incidir en otro. En el rizoma nada controla nada, nada está por encima de nada y todo se estructura para aprehender las multiplicidades. Sus conexiones y proyecciones no constituyen un sistema ni tienen una configuración lógica.

    El nuevo modelo epistemológico no niega lo trascendente, ni niega que pueda ser descrito. Solo asume que es mucho más heterogéneo y, por tanto, mucho más difícil de aprehender de lo que creíamos. No solo nos vale la ciencia o el pensamiento sistémico y racional. Necesitamos filosofía, y necesitamos arte para poder representarlo. Ni Prigogine, ni Deleuze, ni Guattari, y ni si quiera Tristan Tzara, buscaban otra cosa que describir el mundo, pero no el mundo de Euclides hecho de orden, sino el mundo de Mandelbrot hecho caos. Y ese mundo es, precisamente, el objeto y el sujeto del trabajo de Dora García: el mundo real.

    3

    Lo que late en las obras de Dora García es lo late, de diferente manera, en Rayuela de Cortázar, en Finnegans wake de James Joyce, así como en las obras de arte que asumen su ausencia de centro: la idea de que el control, la dominación, la dependencia y la jerarquía no definen el pensamiento verdadero, sino que son, en todo caso, los elementos que definen el duplicado apolíneo del pensamiento que el hombre occidental ha diseñado para poder aprehenderlo.

    Si las obras de Dora García tienden a la incompletud es para que el espectador  pueda caber en ellas, asumir una posición activa y experimentar el modo en que funciona el pensamiento. Para que entre en el rizoma y sea parte de él. Algo que, teniendo en cuenta la importancia del concepto deleuziano en la postmodernidad, y teniendo en cuenta que ha habido novelas, ensayos, cuadros, pero no experiencias que lo desarrollen (y teniendo en cuenta que un rizoma solo puede ser desarrollado fielmente con una experiencia que asuma su evanescencia, su falta de impronta y su espontaneidad), hace del trabajo de la artista un hito en la peculiar historia del siglo en que vivimos.

    Al principio comparábamos a la artista con una suerte de escritor nuevo, verdaderamente moderno, que en lugar de trabajar con lenguaje trabajara con metalenguaje. Sin embargo, acometer una definición es ejercer un control objetivo, es elegir entre la serie de ideas contradictorias que componen lo que se intenta definir, y es, por principio, un error. Nuestro yo moderno trata de ordenar, seleccionar y jerarquizar para construir la definición a partir de un árbol que no existe, pues el objeto de la definición es parte integrante de un rizoma, de una producción inconsciente que no cesa y que no se puede acotar. De modo que si alguien quiere saber un poco más acerca de Dora García, la única opción que tiene es la de acudir al Centro Guerrero y vivir las experiencias que ella les proponga.

    En cualquier caso sí hay algo que podemos fijar con el lenguaje jerárquico, aunque sea para desmontar de una vez la idea de que ese lenguaje existe: Dora García es, hoy por hoy, uno de los enigmas más fértiles de la cultura contemporánea.

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    Dora García. Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta

    Posted: 3-July-2013, 5:59am EDT by Antonio Pomet
    Obra de Dora García

    Dora García
    The Joycean Society #1, 2013
    Butaca, libro y placa gravada /Arm chair, book and engraved plate
    Photo © Roberto Ruiz

    Para Dora García, ?la idea de entrevista es insoportable?. Y no solo por los clichés que el público genera con sus expectativas de respuesta, sino porque todo su trabajo ?versa sobre lo que no está?. Presentamos diez opiniones de Dora García extraídas de diversas entrevistas publicadas en prensa escrita y digital durante los últimos diez años.

    Para que nadie olvide que el 27 se septiembre el Centro Guerrero acogerá su exposición CONTINUARRACIÓN: sobre sueños y crímenes  y que aquí le dedicaremos un extenso post semanas antes. Hemos omitido las preguntas. La artista ha omitido mucho más.

    1

    La narrativa es una disciplina que registra sólo ligeras variaciones dependiendo del medio en el que se presente, pero las variaciones más importantes dependen del punto de vista de quién las escribe.

    2

    El arte puede hacer lo que le dé la gana, pero no está obligado a hacer nada para definirse como arte: ni ser bello, ni ser interesante, ni ser útil en cualquiera de las acepciones de esta palabra.

    3

    La institucionalización es algo espantoso que yo creo que solo le puede pasar al arte malo, o bien se trata de una deformación del arte bueno que la institución hace para ser capaz de apropiarse de este arte bueno (o relevante, si se prefiere un adjetivo menos oscuro).

    4

    La idea de artista es insoportable.

    5

    La propia idea de la entrevista de artista se ha convertido en insoportable, porque hay una serie de clichés que el público espera de ti, la exhibición de tu subjetividad. Todo mi trabajo versa sobre esa idea de lo que no está.

    6

    No existe esa dicotomía realidad/ficción. La ficción es el único modo que tenemos de construir la realidad, de aprehenderla. Es una necesidad.

    7

    El problema del autor es que está empeñado en que las cosas tengan sentido, y el problema de su público es que sólo quiere autores que den sentido a las cosas. Se ve muy bien en las películas comerciales, donde no puede haber nada gratuito. Cuando, en la realidad, todo es gratuito y nada tiene sentido.

    8

    Yo no creo en los términos éxito o fracaso. Las cosas son como son, el resultado de nuestra voluntad y la negociación con lo real. No son un éxito o un fracaso, del mismo modo que hablar de una vida humana en términos de éxito o fracaso es soberbio y obsceno. Hay que aceptar las cosas e intentar aprender de cómo resultan, atrapar el momento, utilizarlo, pensar en lo real como una retroalimentación constante de nuestros deseos, y por tanto modificar nuestros deseos constantemente.

    9

    Nunca ha habido exposiciones “solo de objetos”, eso no ha existido jamás. Lo que se expone, desde siempre, no son los objetos (o los cuadros o las fotos o los vídeos), lo que se expone siempre es una forma de entender el oficio de artista, la relación del artista con el público, con el coleccionista, con la institución, con la sociedad y con la percepción de lo real. Eso es lo que se expone siempre, y los objetos solo son signos de ese sistema. Ningún objeto es solo un objeto: nada es inocente, y todo significa. De modo que me limito a presentar mi versión de ese complejo sistema de significados.

     10

    Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta.

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    Velatorio de Finnegan en el Centro Guerrero

    Posted: 4-June-2013, 5:32am EDT by Antonio Pomet

    James Joyce

    1

    Para entender una obra de arte a menudo es necesario acudir a otra obra de arte. La explicación es sencilla: el arte es ese modo de conocimiento que se nutre tanto de la razón como de ese espacio que hay justo detrás de él y que es imposible analizar con la razón. Para que nos entiendan los escépticos de lo intangible, hablamos de un lugar extraño, pero no más extraño que el que habitan las partículas subatómicas, donde las leyes de la física no pueden describir absolutamente nada. Es decir, asumiendo la distancia, hablamos de algo que, como la física cuántica, parece ajeno a este mundo pero pertenece a este mundo.

    Una obra de arte, La sociedad joyceana, es lo que plantea Dora García para abordar Finnegans wake, la novela que James Joyce escribió durante diecisiete años y que es hoy día paradigma de esas obras inaprensibles que habitan al otro lado de la línea trazada por la razón. Junto con la exposición, Dora García propone un taller de traducción que ella misma califica como un esfuerzo colectivo abocado al fracaso. He aquí un interesante punto de partida, porque leer Finnegans wake no es sinónimo de entender Finnegans wake. La obra no solo tiene una idea propia acerca de lo inteligible -que está, por cierto, bastante alejada de la que tenemos a este lado de la línea-, sino que es en sí misma el desarrollo práctico de esa heterodoxa noción de inteligibilidad. La idea de fracaso es medular en una obra cuyos significantes huyen de sus significados, donde la contradicción, el juego y el desconcierto se convierten en las características principales de la trama y los personajes. La idea de fracaso, por tanto, debe ser también una idea medular del abordaje de su estudio.

    Recordemos que en 1993 Vicente Pozanco hizo una traducción de Finnegans wake en español que fue retirada del mercado por el aluvión de críticas que recibió y que la consideraban poco rigurosa. Al margen de que la traducción de cualquier obra situada a uno u otro lado de la línea deba ser considerada una reescritura, ¿cómo se puede considerar poco rigurosa una obra cuyo hilo argumental, cuyos personajes, cuya trama, es el propio lenguaje inglés? Parece que la traducción de Pozanco era efectivamente algo vaga, pero no se me ocurre una obra donde ese hecho importe menos. Quizá alguien crea que hay claves deterministas explicando la colocación exacta de cada palabra en la novela, pero para quienes pensamos que se trata más bien de una avalancha de nieve cayendo por una montaña interior, la infiel traducción nos importa menos. Puede que la mejor traducción de esta novela la hiciera quien se atreviera a empuñar una pluma y se dejara llevar por el fluir de su conciencia. Claro que sería difícil, por no decir imposible, encontrar a nadie con un talento cercano al de Joyce para obrar la emulación. Samuel Beckett opina que en Finnegans wake «la forma es el contenido, y el contenido es la forma. Puede usted quejarse de que este material no está escrito en inglés. Pero es que no está escrito después de todo. No está escrito para ser leído, o no solo para ser leído. Se ha creado para ser mirado y escuchado. Su escritura no es acerca de algo, es algo en sí mismo. Cuando el sentido es dormir, las palabras se van a dormir. Cuando el sentido es bailar, las palabras bailan. El lenguaje está borracho. Las palabras se tambalean, eufóricas».

    Ya el propio título se presta a confusión. Para empezar nos falta el apóstrofo del genitivo sajón, pero obviando esto, el título podría traducirse como El despertar de Finnegan, El velatorio de Finnegan, El resucitar de Finnegan, La excitación de Finnegan, o incluso La estela de Finnegan. Este último quizá sea el más adecuado. Porque la propia vida es una estela, porque la propia palabra es una estela, y porque las vidas y las palabras son un misterio y eso es lo que parece que aborda el escritor irlandés en el conjunto de su obra: la capacidad simbólica de las palabras y las vidas, y la escasa duración -la estela- de su significación en el tiempo.

    2

    La novela ha sido considerada siempre como un arte de mayorías destinado a educar mayorías. Es la epopeya laica, la epopeya sin dioses, la narración lineal de un personaje que enfrenta su mundo interior al mundo exterior para darle un sentido a las contradicciones o, al menos, para enunciarlas y exorcizarlas. Hasta Finnegans wake. Porque en Finnegans wake el mundo interior es un mundo ebrio que se enfrenta a un mundo exterior descompuesto. O un mundo interior esquizofrénico enfrentado a un mundo exterior ininteligible, donde la lucidez se reduce al sonido, a la música del verbo, al torrente de infinitos flujos del río, de la estela, de lo efímero.

    Beckett dice que nadie debe quejarse de que el material de Finnegans wake no esté escrito en inglés. En mi opinión lo que tenemos aquí es el idioma inglés, vivo, desnudo, sin estar al servicio de la lectura, como un actor que deja de trabajar y al que vemos vivir su verdadera y secreta realidad. Una traducción de Finnegans wake, por lo tanto, solo puede ser un acercamiento, una emulación. Y según una visión que tenga demasiada fe en la razón para darle un sentido al mundo, un fracaso.

    Para los que nos gusta el arte y la literatura, para los que no comulgamos con la religión de la causa y el efecto, las interpretaciones de una obra como Finnegans wake, como sus traducciones, serán infinitas. Una opinión enunciada a este lado de la línea no será nunca una propuesta, sino una mera opinión. Entonces, si Finnegans wake no es una novela sobre el lenguaje hecha de lenguaje, ¿qué se supone que es? ¿Una obra sobre el alcohol? ¿Una obra sobre la esquizofrenia de la hija de Joyce? ¿Sobre el modo en que opera la mente? ¿Sobre opio y marihuana? ¿Una obra cubista que se mueve y cuya estela no es ya figurativa? ¿Qué es Finnegans wake? ¿Un intento dionisíaco de completar al apolíneo Proust? ¿La anunciación de que, tras haber agotado la democrática, la aristocrática y la teocrática, llegaba la fase caótica de la historia? ¿Una novela que cuenta cómo su protagonista, HCE, se convierte en Tim Finnegan, protagonista borracho de una canción cómica irlandesa? ¿De cómo esa fusión se funde, a su vez, con el mítico héroe irlandés Finn que también es, a su vez, una montaña? ¿Vamos a seguir haciendo preguntas desde la razón para que no conteste nadie al otro lado? Ni una voz salida del fuego surgía diciendo mishe mishe a tauftauf tuespetrarricio, ni entonces, aunque poco después, el muchacho pseudocabronizado, engañó al viejo blandiciego isaac: no; todavía no, aunque todo se valenveneresía a lo largo de la rutha en que susuenan las lianas de nanathajo con que tejen las estheras. Pudre un pito con malta la cerveza del viejo que Sem y Cam habían caldeado a la luz de lampararca, hacia el último extremo del sarkoliris visto anulosamente sobre la caragua. La caída [¡bababadalgharaghtakamminarronnbronntonNerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenen thurnuk!] de uno que fue magnate senilgual en walstrit es descontada temprano en la cama y más tarde en la vida a través de toda la juglaría cristiana.

    Podemos seguir hablando mucho más sobre los porqués de Finnegans wake, pero al final nos daremos cuenta de que nos hallamos en el mismo lugar que al principio. Con el Ulises Joyce dijo que mantendría a los críticos ocupados durante trescientos años. Con Finnegans wake los críticos no saben por dónde empezar, pero puede que los artistas se pasen trescientos años utilizando la novela como material para sus obras porque ellos son los únicos que se sitúan al otro lado de la línea para intentar comprender lo que está al otro lado de la línea.

    Dora García lo hará en septiembre, en el centro José Guerrero, con la presentación de La sociedad joyceana dentro de su exposición CONTINUARRACIÓN: sobre sueños y crímenes.

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    La alucinación artística (de William Blake a Sigmar Polke). Jean-François Chevrier

    Posted: 2-May-2013, 7:42am EDT by Antonio Pomet

    En la puerta, unos cuantos estudiantes de historia del arte se ponen en fila para recibir los auriculares con los que escuchar la voz del intérprete. Quien va a hablarles es francés, Jean-François Chevrier, profesor de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Va a presentar La alucinación artística, un libro que, a pesar de ser una obra imprescindible del pensamiento crítico contemporáneo, no está ni estará traducido a nuestro idioma. En la cola un hombre comenta a su acompañante que el acto le recuerda a otro celebrado en 1976, cuando el argelino Louis Althusser -filósofo de lengua francesa, como Chevrier- habló ante miles de estudiantes en la Facultad de Filosofía y letras. También dice que no le habría gustado vivir su juventud ahora. A mí no me importaría. Hay algo más de cien personas en la Sala de Conferencias del Complejo Triunfo, casi todos jóvenes y casi todos especialistas en historia del arte. Hoy en día, cualquier humanista de primera línea que no sea político ni haya tenido un affair con Lady Gaga, puede considerar ese número como un rotundo éxito.

    Chevrier no solo es un experto en arte y medios de comunicación, sino también en literatura. La profundidad con la que habla de Mallarmé, de Rimbaud, de Blake o de Joyce es afín a la de los especialistas que dedican su vida entera a estudiar sus obras. Estamos ante uno de esos profesores excepcionales que aún es joven y consigue conjugar una precisa erudición con una relajada cercanía. Es consciente de la importancia de insuflar algo de ánimo en los pocos jóvenes que aún tienen arrestos para dedicarse a estudiar arte, y al principio de la charla se dirige directamente a ellos para ofrecer su personal y acertada declaración de principios sobre la práctica del pensamiento. Como expertos en ciencias sociales, deben alejarse de esa máxima castradora que les ha legado un sistema de estudios especializado. Las humanidades no son ciencias exactas y han de rechazar los remilgos del método científico. El filósofo está obligado a relacionar, a mezclar, a equivocarse, e incluso a decir tonterías. El historiador debe asumir la interdisciplinaridad y los errores de cálculo inherentes a ella. El humanista tiene que leer a Bergson y debe ser capaz de experimentar la duración (bueno, esto no lo dijo, pero si sigo sus consejos y me arriesgo, seguro que acierto: lo que dice es puro Bergson). Antes de entrar en materia, despotrica un poco contra la televisión e internet, esos dos hitos de la cultura y la comunicación de masas posmoderna. Es de suponer que se refiere a sus potencialidades desechadas: si bien podían haber sido las herramientas que en un marco menos cínico nos hubieran regalado un nuevo Renacimiento, han terminado por ser los motores de nuestra dispersión, nuestro despiste y nuestra involución. Puede que una mejor gestión de esas herramientas nos hubiera permitido disfrutar un mundo donde no solo se vende mala literatura, sino también obras brillantes, como el libro que nos ocupa.

    William Blake: Nebuchadnezzar, 1795.  Tate Gallery, Londres 

    Gestado a partir de una exposición que investigaba los efectos de la poética mallarmeana en las artes visuales (exhibida en Barcelona y Nantes en 2004 y 2005), La alucinación artística no pretende ser una historia sobre el arte y la locura, sino sobre los resortes síquicos de la actividad artística en general. Max Milner ya había abordado la alucinación en El Imaginario de las drogas, libro centrado en el relato fantástico desde Thomas De Quincey a Henri Michaux, pero era necesario ampliar ese estudio e incluir las artes visuales en los dos siglos anteriores, lo que el autor ya aclara desde el subtítulo del libro (De William Blake a Sigmar Polke). La alucinación como efecto procedente del delirio es una interrupción del orden normal de la percepción que desde el Romanticismo dejará de estar ligado necesariamente a lo religioso, y que se manifestará tanto en las obras plásticas como en las literarias. Ambas serán indisociables en este trabajo: el estudio sobre el pensamiento en imágenes incluye tanto a las obras que son imágenes como al análisis de las imágenes del pensamiento producido en los textos. El cuadro y el relato serán los espacios del delirio, los lugares donde la alucinación se encontrará con el fantasma. Así, tanto en El grito de Munch como en El castillo de Kafka, el lienzo y la página serán los vehículos donde proyectar con distintos procedimientos las alucinaciones que han alumbrado los delirios del terror y de los celos.

    A partir del siglo XIX la alucinación ha sido estudiada siempre desde el ámbito de la razón, lo que no deja de ser una paradoja, ya que la alucinación procede fundamentalmente de una negación de la realidad perceptiva. La alucinación, más aún que el sueño o el onirismo, debe considerarse como una propuesta contra el estado de cosas (lo que Artaud definió como la mentira del ser). Sin embargo, la razón es un Dios bien asentado a estas alturas, y su negación, o relativización, no se gestará sin su permiso. Resulta curioso observar el modo en que Mallarmé y Rimbaud, los dos grandes ejes sobre los que pivotará la alucinación artística en la modernidad, explican los efectos del delirio dentro de un paisaje racional. Para Mallarmé toda alucinación es negativa, pues toda alucinación niega lo real. La desaparición del orden inteligible es una destrucción de lo aparente que permite la construcción del mundo verdadero, el mundo del orden mental. Esto entronca con la percepción de las visiones divinas premodernas, donde lo transcendental aparecía como una ausencia (pues no había en ella ningún rastro sensible). Ahora la imaginación será el vehículo de lo trascendente, el vacío, el lienzo y la página donde se plasmarán las manifestaciones de lo transcendental.

    Rimbaud cree que la alucinación modifica la realidad y entiende que debe ser por tanto una actividad de la crítica, una actividad vinculada a los procesos racionales que abordan la realidad. La alucinación se entenderá como un procedimiento, como un desarreglo de los sentidos, la poética consciente que partirá de la razón para generar una actividad multisensorial que relacionará lo racional y lo irracional para hallar la nueva y verdadera racionalidad.

    Tras detenerse a estudiar en la pantalla del proyector algunos cuadros y documentos escritos de Michaux, Nerval y Artaud, Chevrier explica brevemente el origen del término que da título al libro. Hipólito Taine, un filósofo y crítico francés de la época, le preguntó a Flaubert por su modo de trabajar. El autor de Madame Bovary le contó en una carta que, en ocasiones, cuando se ponía a trabajar, lo imaginado se mostraba más real que la propia realidad. El fenómeno era similar a las alucinaciones patológicas, que también sufría, pero se diferenciaban en que mientras estas venían acompañadas de un sentimiento de terror, de una intuición de que la muerte le rondaba, las alucinaciones artísticas solían venir de la mano de una sensación de placer y tranquilidad.

    La fluidez del discurso de Chevrier hace que el tiempo de las preguntas quede reducido a unos minutos, y los que no sabemos francés y no pensamos comprar el libro de la editorial L?Arachnéen nos quedamos con nuestras dudas. Mi pregunta se basaba precisamente en la sorpresa de que fuera un naturalista como Flaubert el primero en hablar de alucinación artística. El naturalismo francés hunde sus manos de lleno en la filosofía positivista, que niega la existencia de todo lo que no se halle en la experiencia sensible, lo que a priori convertía a esta corriente en una isla dentro de esta particular historia de la alucinación. Al menos eso intuía yo. Al contrario que en el idealismo romántico, y al contrario sobre todo que en las vanguardias, el naturalismo se erige como el único lugar que preserva la mirada objetiva y cartesiana, aquel donde las alucinaciones parecen no tener cabida. ¿Cómo concebirlas allí? La característica gnoseológica del positivismo es el correlativismo, la estrecha conexión del sujeto y del objeto. El realismo no parece crear un mundo, sino duplicarlo. Ahora sé que Flaubert veía a sus personajes con una nitidez hiperrealista, y que hasta llegó a vomitar la cena tras describir el envenenamiento de Emma Bovary (y al parecer, tras sentir en la lengua el sabor del propio veneno), lo que responde a esa duda: las alucinaciones artísticas sí tenían cabida en el naturalismo. Pero la experiencia de Flaubert me hace plantearme otra: ¿Están las alucinaciones íntimamente relacionadas con el modo de producción artístico? Las alucinaciones de Flaubert parecen la prueba de una identificación, el correlativo absoluto no ya de un sujeto con la experiencia sensible, sino de un sujeto con su obra. Al hilo de esto me habría gustado preguntar a Chevrier si las alucinaciones artísticas son más realistas en los autores que utilizan una metodología naturalista, y si son más simbólicas y abstractas en los autores que han leído a Freud y han hurgado en la herida del inconsciente por medio de las drogas y las experiencias oníricas. Y, ya puestos, me habría gustado saber cómo podemos conjugar estas ideas con el hecho de que James Joyce fuera incluido en el cubismo, el surrealismo y el futurismo, cuando su método de trabajo era claramente naturalista. Nos interesaba bastante esto último en el Centro Guerrero, teniendo en cuenta la relativa proximidad de la exposición de Dora García sobre la Sociedad Joycena y su intento de lectura de la delirante y alucinatoria Finnegans Wake.

    De las respuestas, ya casi sin intérprete, de la única pregunta que Chevrier puede atender, seguimos tomando notas inconexas. Los intensos desarreglos mentales de Artaud, que creía vivir en una obra de Nerval, destilan ideas que nos sugieren la voluntad de destrucción que anida en todo artista que aspira a crear un mundo, no a representarlo. Un cuadro de Polke aparece proyectado en la pantalla y nos sirve para asistir al punto de llegada que supuso el psicodelismo, el movimiento que un historiador definió como el surrealismo de la era tecnológica, donde la alucinación suple por completo la percepción. Chevrier, al hablar de esto, nos pone alerta sobre la importancia que dieron los surrealistas a la hipnagogía, esos sueños aún conscientes que se dan en el tránsito de la duermevela. Ya para los griegos la muerte y el sueño eran hermanos (Tanatos e Hipnos) y puede que situarnos ahí, en ese límite, sea la forma de acercarnos a la extraordinaria construcción de las alucinaciones artísticas. Teniendo en cuenta las respuestas que, intuimos, se esconden en nuestra desaparición, puede que también nos sirva para entender la inefable virtualidad de la condición humana. Una condición para la que, si alguien quiere describirla, deberá echar mano de algunas lagunas, un par de contradicciones, muchas paradojas y, en el caso de algunos que como yo aún estén aprendiendo a ser humanistas, alguna que otra tontería.

    Sigmar Polke: Menschenbrücke, 2005.  Museum Frieder Burda, Baden-Baden 

   Inside/Out

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    Discovering Contemporary Mexican Design

    Posted: 20-April-2012, 4:00pm EDT by Ana Elena Mallet

    Ricardo Salas. Cocktail Glasses. 2010.

    Ana Elena Mallet is an independent curator based in Mexico City. She specializes in contemporary design and provided curatorial direction for Destination: Mexico, the latest in the MoMA Design Store’s Destination: Design series, which showcases emerging designers from around the world.

    In 1952, Clara Porset, a Cuban designer living in Mexico City, organized an exhibition at the Palace of Fine Arts titled El arte en la vida diaria: objetos de buen diseño hechos en México (Art in everday life: well-designed objects made in Mexico). The exhibition catalogue featured an essay by the prominent archaeologist Alfonso Caso that encouraged manufacturers to “employ artists who are capable of conceiving not only useful but beautiful objects.” To Caso, beautiful objects thoughtfully considered personality, form, color, and decoration in the context of their purpose.

    Sixty years later, Mexico is enjoying a renewed enthusiasm for establishing a homegrown design movement that puts Caso’s ideas within a modern framework. In my collaboration with the MoMA Design Store, we discovered a cadre of designers who are putting a stamp of Mexican identity on products that speak to global issues of consumption including accessibility, sustainability, and social responsibility.

    Destination: Mexico spotlights locally inspired, sourced, and produced items that speak to the country’s rich design heritage and everyday way of life. Among the highlights of our many discoveries are household objects with familiar shapes but rendered in unexpected materials, furniture that is ingeniously designed for versatility and portability, bold stationery celebrating pop culture iconography, and jewelry fashioned from wire, rubber bands, buttons, and sewing pins. The breadth of offerings reflects the fact that product design in Mexico has always been a hybrid of artisans and industry, the human and the mechanical.

    We’re excited to share this exploration of modern Mexican design at the MoMA Stores. To learn more visit one of the store locations or MoMAstore.org.

     







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