Arte contemporáneo en España

Redes de arte

Observatorio de noticias de arte contemporáneo en blogs nacionales e internacionales.

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Redes de arte es un observatorio global de noticias de arte contemporáneo, centrado en blogs nacionales e internacionales de temática artística. Arte10 selecciona regularmente los mejores blogs, para acercarlos al público en formato de feed.

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Items by Ana Elena Mallet

   e-flux shows

  • Permalink for 'Issue 54 out now'

    Issue 54 out now

    Posted: 9-December-2014, 12:00am EST by Cabinet

    Cabinet issue 54 out now


    Cabinet magazine issue 54, with a special section on “The Accident,” available now

    For a full table of contents, click here

    Subscribe here, or buy the current issue here.

    To our great surprise, the issue features:
    ?Greg Siegel on the timelines of collapse
    ?Alexander Nagel on the comedy of a young man’s fall
    ?Dorion Sagan on magic’s tricky relationship to chance and intent
    ?Aden Kumler on Aristotelian “accidents” and the enigmas of transubstantiation 
    ?Justin E. H. Smith and Sina Najafi in conversation with Michael Witmore on the significance attributed to the “accidental event” since early modernity
    ?James Oles on ex-voto paintings and the imagery of deliverance
    ?Edward Eigen on the sudden disappearance of William W. Slack, architect
    ?Brian Dillon on the 1916 explosion of a major English munitions factory

    Then unexpectedly run into contributions by:
    ?David Serlin on the aftermath of a devastating fire at London’s Madame Tussaud’s
    ?David Frankel on the botanical verisimilitude of Hooker’s green
    ?Tobias Armborst, Daniel D’Oca, and Georgeen Theodore on the homogenizing prohibitions that govern Common Interest Developments
    ?D. Graham Burnett on the history of Lucite deal toys
    ?Alexi Worth on the collision of the painterly and the photographic in Manet’s Déjeuner sur l’herbe
    ?Miguel Caballero on the avant-garde plan for protecting Madrid’s monuments during the Spanish Civil War
    ?Mark Dorrian on the homicidal omniscience of the military drone
    ?Wayne Koestenbaum‘s new “Legend” column
    ?An artist project by Steve Rowell
    ?And, the new installment of Kiosk, our quarterly notebook

    Cabinet can be purchased through its online shop, as well as independent bookstores across the US and at chains such as Barnes & Noble, Hudson News, and Universal News. The magazine is also available in Canada, the UK, and more than 20 other countries around the world. A partial list of retailers worldwide can be found here.

    Cabinet is published by Immaterial Incorporated, a non-profit 501(c)(3) organization. Cabinet receives generous support from the Lambent Foundation, the Orphiflamme Foundation, the New York City Department of Cultural Affairs, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, the Warhol Foundation, the Danielson Foundation, the Katchadourian Family Foundation, and many individuals. 


    Cabinet issue 54 out now
  • Permalink for 'Campanas, Rafael Lozano-Hemmer, and Anders Sunna'

    Campanas, Rafael Lozano-Hemmer, and Anders Sunna

    Posted: 20-November-2014, 12:00am EST by Bildmuseet

    Campanas, Rafael Lozano-Hemmer, and Anders Sunna at Bildmuseet

    Humberto and Fernando Campana, Woods, 2014.


    November 2, 2014?February 8, 2015

    Östra Strandgatan 30B
    S-903 33 Umeå

    The design duo Fernando and Humberto Campana are known for their colourful, bold and experimental furniture influenced by traditional handicrafts. They work in partnership with communities and use everyday material such as rope, cardboard, stuffed toy animals, bamboo, blankets, and plastic tubes. At Bildmuseet, Campanas are creating a site-specific room installation, Woods. “We found the inspiration in nature,” explains Humberto Campana. “The goal was to bring nature indoors; the forest taking its place back and turning tables.”

    Fernando Campana (b. 1961) and Humberto Campana (b. 1953) live and work in São Paulo, Brazil. Their work has been shown at the Victoria & Albert Museum in London, Beijing Design Week and at MAXXI in Rome, among others and their furniture can be found in numerous collections, for instance at the Museum of Modern Art in New York and Centre Georges Pompidou, Paris. Campanas / Woods at Bildmuseet is their first exhibition in Sweden.

    Also currently at Bildmuseet:

    Rafael Lozano Hemmer
    A Draft of Shadows
    November 2, 2014?May 3, 2015

    In his large-scale installations Rafael Lozano-Hemmer works with robot-controlled light and sound, radio waves, motion sensors, film projections, animations in real time and location-specific sounds and voices. As a visitor, you are invited to be a co-creator. With your movements and heartbeats, the work takes on its own life outside of the artist’s control. In Pulse Room, a sea of light bulbs blinks in concert with visitors’ pulses. Frequency and Volume is a playful sound installation that visitors influence with their own shadows. In The Year’s Midnight visitors witness plumes of smoke emanate from the sockets of their eyes.

    Rafael Lozano-Hemmer (b. 1967, Mexico City) resides in Montreal, Canada. His installations have been shown in several of the world’s leading art institutions and biennials. A Draft of Shadows at Bildmuseet is his first solo exhibition in Scandinavia.

    Anders Sunna
    Area Infected
    November 2, 2014?February 8, 2015

    For his painting, Anders Sunna gathers subject matter from history and his personal experience. Frequently, the subject is a lengthy conflict played out between the family, the Sami village and the county administration. At Bildmuseet, he presents a new painting that depicts a series of events arising from this long-running conflict. Among other things, its subject is the forcible removal of their family and the practice of guerrilla reindeer herding as a survival strategy. Anders Sunna combines different materials and techniques; he places great emphasis on making the surface of the painting an expressive dimension.

    Anders Sunna (b. 1985) comes from Kieksiäisvaara, in the far north of Sweden, and is active in Jokkmokk. He studied at the University College of Arts, Crafts and Design in Stockholm. Some of his recent exhibitions have taken place at the Swedish Institute in Paris, France (2014); Korundi, Rovaniemi, Finland, and the Sami Artist Centre SDG, Karasjok, Norway (2013).


    Campanas, Rafael Lozano-Hemmer, and Anders Sunna at Bildmuseet

   Blog del Guerrero

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    Poéticas del color y del límite: 100 años de José Guerrero

    Posted: 19-November-2014, 6:38am EST by Antonio Pomet

    Ignacio Henares   Miguel Salmerón Infante   Raquel Jimeno Revilla   Irene García Chacón   Andrea Fernández González   Isabel Motos Fernández Carmen Pascual Guerrero   Juan Garzón Gómez   Visitación Ortega Centella   Carmen González Castro   Ferrnando Infante del Rosal   Ines Vallejo   Alberto Ruiz de Samaniego   María Dolores Jiménez Blanco   María del Carmen Bellido Márquez   Antonio Mertínez Villa   Balbino Montinao Benítez   Leticia Vázquez Carpio   Jesús Díaz Bucero   María Dolores Sánchez Pérez   Mar Garrido Román   Luisa Sánchez Pérez   Alberto Santamaría

     Los pasados días 13 y 14 se celebró en La Madraza el congreso Poéticas del color y del límite: 100 años de José Guerrero. Tomando como hilo conductor la trayectoria del pintor granadino, las conferencias se plantearon como una vasta red de diálogo en torno al exilio, la heterodoxia y los límites de la definición del arte, situando para ello el foco en el expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York. A lo largo de los dos días, los participantes respondieron y dejaron al mismo tiempo abiertas algunas preguntas, además de generar otras muchas en el público. Dejamos constancia aquí de una pequeña muestra de ellas a través de la experiencia interior de uno de los asistentes.

    ¿Es la expresión artística el mejor método para exorcizar los fantasmas o para atraerlos? ¿Cómo se entiende la reconfiguración de la vanguardia llevada a cabo en España por el Grupo El Paso en relación con el arte que está cristalizando en Nueva York en los cincuenta? ¿Qué le pasaba a
    Esteban Vicente? ¿Por qué no quiso nunca tener vínculos con Guerrero, si ambos eran pintores españoles, vivían en el mismo barrio de Manhattan y compartían amigos y galeristas? ¿Cómo vivieron el exilio Simone Weil y Manuel Ángeles Ortiz? ¿Y qué relaciones se pueden establecer entre las estancias de Lorca y de Guerrero en Nueva York en los años treinta y cincuenta respectivamente? ¿Hay una verdadera influencia del Action Painting en la obra de Guerrero? ¿Es la abstracción el definitivo punto de ruptura entre el arte y el público? ¿Introduce lo abstracto un nuevo nivel de
    retórica en el que la pintura se constituye en una metáfora de sí misma? ¿Es un reflejo de un reflejo más nítido que un reflejo? ¿Se puede considerar que es lo español lo que legitima en última instancia la modernidad americana? ¿Coincidía lo genuinamente español con lo genuinamente americano, como pensaba Sweeney? ¿Compraba la CIA los cuadros expresionistas de la Escuela de Nueva York como un modo de dimensionar la libertad americana en la Guerra fría? ¿Era Jackson Pollock, como aseguraba el poeta Frank O?Hara, un auténtico gilipollas? ¿Fue Esteban Vicente el mejor profesor de pintura de los Estados Unidos, como aseguraba el poeta John Ashbery? ¿Puede el arte abstracto considerarse solo el arte de las emociones? ¿Puede asegurarse que nunca es una mímesis de la naturaleza inteligible? ¿Qué es lo inteligible después de que se haya descubierto la geometría fractal? ¿Podría haber ocurrido que, después de que la física cuántica descubriera que la contradicción existe en la naturaleza, el arte abstracto hubiera bebido de esa fuente? ¿O fue al revés? ¿Para cuándo un congreso sobre abstracción en el arte e indeterminismo en la ciencia? ¿Es la desdicha producida por el exilio, el malheur, algo positivo para el arte y el conocimiento del mundo? ¿Es el campo del concentración un limbo sociológico? ¿Puede también un campo de concentración convertirse en algo enriquecedor para el conocimiento del mundo? ¿Es esta pregunta políticamente correcta? ¿Qué le hizo a Ortiz rechazar el realismo, elección mayoritaria en los exiliados para reconfigurar su mundo? ¿No será Max Planck y sus fotones los verdaderos culpables de la ruptura entre el arte y el público? ¿Estuvo Kandinsky influenciado por Planck? ¿Lo estuvo Planck por Nietzsche? ¿Murió Fiedrich abrazado a un caballo, como cuentan? ¿Quién mató a Laura Palmer? ¿Lacan? ¿Val del Omar? ¿Podemos afirmar que, básicamente, el mundo se divide en dos clases, la de los profesores de estética y la del pueblo llano? ¿Se puede considerar el Informalismo como un fiel reflejo del caos filosófico y científico de la época cuando en España no había ni ciencia ni filosofía, y ni siquiera época? ¿Es el transterrado un exiliado que debería haber nacido en el lugar adonde fue? ¿Es el color negro patrimonio de alguien? ¿Creía Merleau-Ponty que lo que había a su espalda no existía? ¿De verdad? ¿Cómo podría hacerse una reseña del congreso que fuera expresionista y abstracta, si esta, que es solo expresionista, a más de uno le parecerá inapropiada? ¿Influyó tanto en Greenberg la poesía de T.S. Eliot como para que situemos al poeta inglés en la base fundacional del expresionismo abstracto? ¿Y era Greenberg, como dicen, una especie de padre para los miembros dela Escuela de Nueva York? ¿Les echaba la bronca si alguno de los trazos del pincel parecía arrojar la sombra de una figuración? ¿Están los trazos de la pintura abstracta guiados solo por la intuición? ¿Hasta qué punto esa intuición está guiada por una herencia cultural figurativa? ¿Cómo desentrañar esas relaciones? ¿Llamó Guerrero alguna vez al portero de la casa de Esteban Vicente para que se bajara al Cedar?

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    Posted: 23-April-2014, 4:19am EDT by Antonio Pomet

    Dora García
    Centro José Guerrero, 2014
    191 páginas
    12 ?
    Textos: Francisco Baena, José Luis Chacón, Salvador Elizondo, Dora García, Francisco García Tortosa, Max Kleiner, Justo Navarro, Ricardo Piglia , Antonio Pomet, Yolanda Romero


    COTINUARRACIÓN. SOBRE SUEÑOS Y CRÍMENES<br />Dora García<br />Centro José Guerrero, 2014<br />191 páginas

    Como parte de un puzzle inabarcable e interminable, que es lo que constituye la obra de todo artista, ?Continuarración? presenta una acumulación de fragmentos que, al presentarse unidos, junto con nuevas partes, y ofrecerse a espectadores diversos, se convierte, a la postre, en el germen de algo nuevo. [?] La unión de estas obras fragmentarias dibuja un mapa de conexiones que nos llevan de un lugar a otro, de un personaje a otro, de una historia a otra, pero que nunca se muestra completo. Yolanda Romero. Lacan se alejaba de Freud cuando aseguraba que la producción artística no es interpretable y que esta antecede al psicoanálisis en sus hallazgos. Solo que el arte expresa, actúa, pero apenas puede dar cuenta de esos aciertos a diferencia de la clínica y el dispositivo analítico. Lacan despertaba a su amiga Marguerite Durás de madrugada para preguntarle cómo había llegado a ciertos pasajes y relatos de una manera tan sutil y expedita, cuando a él le había costado décadas de investigación y clínica. El problema de fondo es: ¿Qué lugar ocupa la pieza artística contemporánea si, engendrada desde el vacío, es un agujero en lo real? José Luis Chacón. Ricorrido (riverrun): aquí tiene el sentido del río Liffey a través de la ciudad de Dublín. La frase que comienza con esta expresión constituye el complemento de la oración final del libro mediante la cual el principio del Finnegans se convierte en la continuación de su propio final formando así una unidad cíclica en sí misma. Salvador Elizondo. La heroína del cuento es Anna Livia Plurabelle, la mujer río, y ríos son el Amstel y el Garona. Fluyen los nombres fluviales en la novela, a cientos, desde el origen a orillas del Liffey, en Dublín. La primera palabra es riverrun. ¿Cómo sonaría en español ?ese ruido de río que corre?? Justo Navarro. El equívoco es un híbrido en el campo de la lengua, una quimera, una esfinge. Como ser mixto, hermafrodita, no está sujeto a la clasificación inequívoca, y esa es su manera de subvertir el dualismo (imaginario) del o?, o? Sin embargo, en su indefinición radica también la imposibilidad de su traducción, y en la medida que cada elemento lingüístico participa en mayor o menor medida en la estructura del equívoco, esta refiere también a la imposibilidad misma de traducir. Max Kleiner. Mi cabeza está llena de guijarros y cerillas rotas y trozos de cristal recogidos de casi todas partes. James Joyce. 


    dímelo to de

    Anna Livia! Quiero oírlo to

    de Anna Livia. Bueno, conoces a Anna Livia? Sí, claro, tol mundo conoce a Anna Livia. Cuéntamelo to. Cuéntamelo ya. Te vas a morir cuando te enteres. Bueno, ya sabes lo del viejo calandrajo ganforro que hizo lo que sabes. Sí, ya lo sé, sigue. Lava listo y no despatrickes. Súbete las mangas y desmarra tu farfulla. Y no me empures -soo!- cuando te encorves. O lo que tresaran soltar que intrestó doser en el Parque Findio. Es un viejo carona asqueroso. Mira qué camisa! Mira qué sucia! Me tiene tol agua ciénegra. Y en sopapa y en emplasta desde el vikingo pasao astahora. La habré lavao veces? Me sé de memoria los sitios que gusta engolfar, dudublercodiantre! Frisando mis manos y apiolando gazuzas pa hacer públicos sus sucios pingajos. Batea l’o bien con la bateya y límpialo. Tengo las muñecas mohosas de frotar las mancas manches. Los beerloches del randas y las gangres de su vicio! Qué fue lo que hizo que dicen que fizo en Animal Domini? Y cuánto tiempo bañolas a piedra y lodo? Fue novicia lo que hizo, nietoloesperas, es pior, el Rey frentético Humphrey, con pulísitas ararnas, aventis y tos. Pero Tonal dirhem. Sé que sí. Tempo corriente no aguarda a la gente. Quien prima verea así baja marea. O, sobado estrupador! Sinvergaonzoneando el martrimonio y foliando a barlovento. James Joyce traducido por Francisco García Tortosa.


    ¡Cuéntame todo sobre

    Anna Livia! ¡Quiero oírlo todo

    sobre Anna Livia! Bien ¿Conoces a Anna Livia? Sí, por supuesto, todos conocemos a Anna Livia. Dímelo todo, dímelo ahora. Te vas a morir cuando lo oigas. Bueno, ya sabes, cuando al tío viejo se le cruzaron los cables e hizo lo que ya sabes. Sí, lo sé, sigue. Lava y no te disperses. Arremángate y suelta la lengua. Nome embistas -soooo- cuando te inclines. Lo que fuese que ellas intentaban trestear él intentaba bichear en el parque del pájaro malo e inmortal. ¡Es un viejo verde asqueroso! ¡Mira su camisa! !Mira qué sucia! Me ha puesto el agua negra. En remojo de agua sucia desde hace una semena. ¿Cuántas van desde que lavo? Me sé de memoria los sitios que le gusta pringar al cerdo sucio cabrón padre. Abrasándome la mano y matando de hambre mi hambruna para airearle los trapos sucios. Dale bien con tu batalla y lávalo. Mis muñecas están oxidadas de frotar las manchas de moho. Hasta las rodillas de humedad y la gangena del pecado en ella. ¡Menuda historia rabizó el día de San Antón! ¿Cuánto tiempo estuvo bajo llave? Lo que hizo salió en los periódicos, lo bueno y lo malo, Humphrey, el fiero rey sonrojado, con jodiondas secreciones ilegales, explotaciones y demás. El tiempo lo dirá y follará todo dios. Lo conozco bien. El tiempo indómito no historizará a nadie. Todo lo que sube baja. ¡Oh, el viejo basto estuprador! Mezclomeando el pelo con la lana. James Joyce traducido por un grupo de gente.

     La literatura siempre va dirigida al futuro ?de algunos escritores estamos intentando, cien años después, ser sus contemporáneos. Nada extraño tiene por tanto el considerar la literatura como profecía. Y como en el caso de los oráculos, el ser consciente d elo que va a pasar  es un tormento atroz para el que lo sabe, el que escribe. Sabe algo que no le deja vivir. Lo que profetiza un escritor es siempre el fin de la literatura. La literatura va dirigida a un futuro donde ya no hay literatura. Dora García. ¿Qué es el exilio sino una forma de utopía? El desterrado es el hombre utópico por excelencia [...], vive en una constante nostalgia de futuro. Y la literatura es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo. Ricardo Piglia. Piensa que el lector lo produce el texto, que no pre-existe al libro. Piensa que sostener lo contrario es caer en la trampa imaginaria. El lector de Finnegans Wake no hay que ir a buscarlo a ningún lado fuera del Finnegans Wake: es un efecto suyo. Y quien dice lector dice sujeto: Finnegans Wake no está escrito ?para? nadie. Está escrito. Y su lectura engendra un sujeto determinado. Una lectura colectiva no produce, no escribe, una subjetividad, sino una comunidad, que crea entre sus miembros individuales vínculos muy especiales. Paco Baena. Entonces, si Finnegans wake no es una novela sobre el lenguaje hecha de lenguaje, ¿qué se supone que es? ¿Una obra sobre el alcohol? ¿Una obra sobre la esquizofrenia de la hija de Joyce? ¿Sobre el modo en que opera la mente? ¿Sobre opio y marihuana? ¿Una obra cubista que se mueve y cuya estela no es ya figurativa? ¿Qué es Finnegans wake? ¿Un intento dionisíaco de completar al apolíneo Proust? ¿La anunciación de que, tras haber agotado la democrática, la aristocrática y la teocrática, llegaba la fase caótica de la historia? ¿Una novela que cuenta cómo su protagonista, HCE, se convierte en Tim Finnegan, protagonista borracho de una canción cómica irlandesa? ¿De cómo esa fusión se funde, a su vez, con el mítico héroe irlandés Finn que también es, a su vez, una montaña? Puede que sea todo eso. Pero el personaje principal no es HCE, ni Tim Finnegan, ni Dionisos, ni una sustancia psicotrópica, ni la hija de Joyce, ni un cerebro abierto. El protagonista es el lenguaje. Harold Fuckfield. Una exposición no debe de tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento. Didi Huberman. El ser torpe o desaliñado, el hablar o moverse equivocadamente, es ser un gigante peligroso, un destruidor de mundos. Como todo psicótico o cómico bien sabe, un movimiento en falso ejecutado con precisión puede agujerear la delgada tela de la realidad inmediata. Irving Goffman. La exposición como máquina de guerra implica que no se reduce a un único resultado, sino más bien que no termina nunca y sigue generando nuevas experiencias porque se basa en el montaje que en sí mismo constituye un proceso abierto a infinitas posibilidades. De eso trata ?Continuarración?, es una obra inacabada, sin final, porque continúa en este libro y en las versiones que sus lectores, sus espectadores, sean capaces de construir. Yolanda Romero.

  • Permalink for 'Bernard Rudofsky . La vereda moderna'

    Bernard Rudofsky . La vereda moderna

    Posted: 11-April-2014, 7:31am EDT by Antonio Pomet

    La Casa de Bernard Rudofsky. Vista de la escalera exterior

    A pesar de haber sido uno de los personajes más relevantes de la cultura del siglo pasado, hoy en
    día casi nadie conoce a Bernard Rudofsky. La razón de esta contradicción la encontramos en el escepticismo que hay en su discurso sobre la cultura contemporánea, y también en el modoen que la cultura contemporánea ha bregado siempre con aquello que era relevante y cuestionaba su dominancia.

    La figura de Rudofsky puede comprenderse desde muchos puntos de vista. Fue arquitecto, diseñador, escritor, comisario de arte, pero antes que todo eso fue un arqueólogo: si algo hay en común en las obras del ecléctico vienés fue su voluntad de hacer una arqueología de lo moderno a través de la historia de cultura. Dada su visión de la arquitectura y el diseño contemporáneos, podemos calificarle como un auténtico aguafiestas. El siglo al que la revolución industrial había construido unas alas y un motor a reacción no acogía con gusto a quienes no veían la desmesura como un eminente valor de lo moderno. Pero es que Rudofsky no entendía que la modernidad, dentro del ámbito de la proyección y construcción de casas, obviara el entorno natural donde se ubicaban esas casas. Como tampoco entendía que la ropa no se acomodara a los cuerpos ni que las sillas dejaran de adaptarse a las posturas.

    Rudofsky tenía un concepto de la modernidad muy distinto del que tenían la mayoría de sus contemporáneos. Para él se trataba de una herramienta que despojaba a los hombres de su exceso de yo. Significaba libertad, pero libertad para buscar vías que perfeccionaran la comunión del hombre con el mundo. Para otros muchos la libertad moderna acabó encarnando la posibilidad de finiquitar ese contrato con el objetivo de reforzar otro: el que, basado en un antropocentrismo megalómano, consideraba el yo como el propio mundo y cerraba las costuras dialécticas del hombre en torno al propio hombre. Un bastardo concepto de lo moderno que triunfó y que no ha hecho otra cosa que alquitranar las autopistas del modelo social que nos contiene (y bajo las que se sepulta el legado ilustrado que posibilitó una vez la verdadera modernidad).

    Puede que suene desmesurado afirmar que Rudofsky fue uno de los personajes más importantes de la cultura del siglo pasado, pero eso se debe a nuestra costumbre de pensar que lo estético es sólo estético y nunca ideológico. Lo estético siempre es ideológico, y bajo esa premisa es como conseguimos comprender la dimensión de un artista que debería verse como un filósofo moral antes que como un simple renovador de los espacios y los hábitos domésticos.

    Si decimos que Rudofsky irrumpe en la historia no es para poner énfasis en la importancia de su trabajo, sino para ilustrar el hecho de que sus obras están relacionadas con la denuncia de un error de dirección en el camino de la historia. Su trabajo es políticamentalmente disidente. Acepta la modernidad porque es una fuente de libertad que le permite hablar, pero usa esa libertad para hacer una crítica de la propia modernidad, para señalar el callejón sin salida -y sin libertad- en el que poco a poco le han ido introduciendo aquellos que pretenden hacer de lo moderno, de esa fuente de libertad, un nuevo yugo especulador y, por supuesto, antimoderno.

    Rudofsky fue lo suficientemente inteligente, valiente y honesto para mirar más allá de las modas y las corrientes del diseño y la arquitectura, los ámbitos donde más se prodigó. Él siguió fijándose en la integración de los edificios en la tierra y de las ropas en los cuerpos, e intentó mostrar los errores que habían hecho posible que olvidáramos que esa armonía, precisamente, había sido siempre el objetivo del arte de construir y de diseñar. Si lo llamamos arqueólogo es porque psicoanaliza la civilización y si lo llamamos aguafiestas es porque acota la vanguardia, pero no porque sea, ni mucho menos, un reaccionario. Rudofsky se limitó a señalar la vereda por donde deberíamos haber caminado para hallar un futuro con sentido en la historia. La vereda antigua y dejada atrás, aquella donde lo
    moderno -ese hallazgo esbozado en el Renacimiento gracias al legado grecorromano y que la Ilustración terminó de apuntalar-, no terminaba enterrado bajo la autopista que finalmente nos ha llevado al medievo posmoderno.

  • Permalink for 'El sur espectral de William Christenberry'

    El sur espectral de William Christenberry

    Posted: 23-December-2013, 5:01am EST by Antonio Pomet

    Casa, a las afueras de Marion, Alabama, 1964
    © William Christenberry; cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York

    El sur de los Estados Unidos ha sido un santuario para muchos de sus escritores, fotógrafos y pintores. Puede que parte de esa fascinación se deba a la lentitud con que cambia el sur y a la posibilidad que brinda a sus hijos de regresar a su infancia cuando regresan a su tierra. Un hombre del sur encuentra sus raíces en el sur, transformadas, envejecidas, pero vivas, mientras que un hombre del norte necesitaría ser arqueólogo, o detective, para hallarlas. ¿Por qué el sur camina tan lento? Es probable que el hecho tenga que ver con cierta renuencia a que los cambios acaben transformando el lugar. Es de suponer que si es el norte el que acostumbra a decidir los cambios, el sur se haya acostumbrado a disimular y a mirar hacia otro sitio (normalmente, su propia tierra). El sur es la madre conservadora y temerosa, que piensa en sus hijos y en su nido. El norte es el padre emprendedor, de corta memoria y aficionado a la diseminación.

    Las casas, los caminos, los habitantes siempre se transforman, pero en el sur de los Estados Unidos lo han hecho siempre más despacio, y nunca del todo. Quizá la explicación esté en que se trata del sur de ese país cuyo norte ha tenido más prisa en estos últimos siglos. Da la impresión de que Mississipi o Alabama son el pozo de donde brota la historia real de Estados Unidos, y que desde ese pozo una voz pide calma, tiempo para entender, tiempo para procesar. Los estados del sur parecen los anales del país, sus libros de historia. Sus bibliotecas, sus catedrales.

    Algo así es lo que sentimos cuando vemos las fotografías de William Christenberry (Tuscaloosa, 1936). En la mayoría de ellas aparece retratado el condado de Hale, escenario de una infancia a la que el fotógrafo vuelve puntualmente cada verano para observar los cambios que el paso de los años ha ido dibujando sobre ella. Es lo que el mismo Christemberry ha denominado una ?estética del envejecimiento?, imágenes donde no aparecen hombres, sino objetos que dejan ver sus huellas a través del paso de los años.

    Los objetos son, la mayoría de las veces, casas. Podría decirse que su obra gira en torno a la arquitectura autóctona, sin embargo, el verdadero protagonista de sus fotos es el paso del tiempo. Una casa, el lugar que contuvo vidas, que vio vidas, no es otra cosa que la biografía fantasmal de una generación que se ha perdido o que se va a perder. La rugosidad de esa materia intangible es la que quiere tocar Christenberry con sus fotografías. Y esa es, precisamente, la materia que quiso tocar, hace unas décadas, otro sureño ilustre: William Faulkner.

    En las distintas descripciones geográficas que encontramos del deep south norteamericano, hay dos estados que se incluyen siempre: Alabama y Mississipi. Son los lugares de nacimiento del fotógrafo y del escritor, respectivamente. Verlos en un mapa resulta curioso: los estados, limítrofes, parecen dos caras de la Isla de Pascua ?una más chata que otra-, con los cogotes unidos, mirando hacia lados opuestos. Entre el tumulto de los demás estados, parecen dos pueblerinos recién llegados a la gran ciudad, arrinconados al sudeste. Están en actitud defensiva, como si alguien allí pudiera arrebatarle lo que es suyo.

    Faulkner, como Christenberry, también fue hipnotizado por el modo en que la vida transcurría en el sur. Y también encontró en las casas con historia el lugar de la metáfora, el continente plausible de lo que no puede ser contenido: el tiempo. Una vida extinta es la elipsis que habita en cualquier casa que alguna vez fue hogar.

    La primera vez que vi la obra de Christemberry pensé en Faulkner. Al ver las fotos recordé inmediatamente un relato, ?Una rosa para Emilia?, pero ha sido al releerlo cuando me he dado cuenta de la enorme conexión que existe entre los dos artistas.

    Para empezar, el narrador es todo un pueblo. Es decir, una visión común, del sur. Y la protagonista es una señora, Emilia, que parece no vivir en el prersente, que confunde a los vivos y a los muertos, y para la que el tiempo no parece ser algo que fluya o exista. Podría decirse que un sur modernizado -pero consciente de ser sur- narra la historia de un sur mucho más antiguo, al que teme y venera, que rechaza y ve al tiempo como matriz fundacional de su propia identidad. Y para terminar hay una casa, una casa que aparenta haber sido abandonada y está habitada por alguien que es a la vez presente y pasado, carne y espectro. Es la casa de Emilia, que funciona como piel, como ataúd y como metáfora de la propia Emilia.

    Para aquellos a los que la riqueza formal de Faulkner inspire respeto, que sepan que el relato no tiene ninguna complicación y es, además, muy ameno (sin ir más lejos es el germen que inspiró la novela de Robert Bloch que casi todo el mundo conoce a través de la versión cinematográfica de Hitchcock). Sin embargo, lo que nos importa aquí es que el texto contiene algunas pistas del misterio del sur y algunas de las que nutren el misterio de las fotografías de William Christenberry.

    Si alguien piensa ir a la exposición, le aconsejamos que lea antes el relato. Ya que la exposición sobre Christenberry que se inauguró en el Centro Guerrero el pasado 20 de diciembre tiene como título ?No son fotografías, son historias?, dejemos ya este post. Siendo una historia perfecta para ilustrar sus fotografías, y siendo además de William Faulkner, sobra lo que yo pueda añadir al respecto.

    El relato de William Faulkner, “Una rosa para Emilia”


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    James Joyce y la materia fundamental del lenguaje. Unas breves notas sobre el taller de traducción de Dora García

    Posted: 13-December-2013, 6:07am EST by Antonio Pomet
    Unas breves notas sobre el taller de traducción de Dora García

    James Joyce y la materia fundamental del lenguaje
    Unas breves notas sobre el taller de traducción de Dora García

    El mes pasado se realizó en el Centro Guerrero el taller de traducción de un fragmento de Finnegans wake, la última novela de James Joyce. La propuesta, lanzada y comandada por la artista Dora García como vértebra práctica de su exposición Continuarración, sobre sueños y crímenes, tenía como objetivo hacer una traducción colectiva del capítulo de Anna Livia Plurabelle. Según rezaba en el folleto, la propuesta asumía ?un esfuerzo colectivo necesariamente abocado al fracaso?. De la experiencia como co-traductor de las 24 líneas vertidas al español el primer día, saqué las siguientes conclusiones:

    1-     Que a pesar de haberme leído el Ulises de Joyce, no fue hasta ese momento cuando pude acercarme a la verdadera e increíble dimensión del escritor irlandés.

    2-     Que lo que alguna vez se escribió sobre el rizoma y la artista en este blog puede que no esté del todo equivocado, y que puede que Joyce se inserte ?si no es el elemento fundacional- de la teoría deluziana.

    3-     Que no comprender las cosas es un modo de comprensión de las cosas y que un taller abocado al fracaso puede llegar a ser un éxito, al menos si aprendemos de una vez qué significa el fracaso y el éxito, o quizá precisamente si no aprendemos nunca la falacia de esos significados absolutos.

    4-     Que las escaleras que suben a la primera planta del centro Guerrero se van estrechando a medida que uno sube, y que eso es un modo de bienvenida, y no al revés.

    5-     Que eso de que te leas de corrido los libros de Joyce está muy bien, pero que quizá no esté de más traducir una página con cuidado y atención, pues aunque tampoco te enteres, puede que sí acabes enterándote de algunos mecanismos que hacen que no te enteres. Y te enteres.

    6-     Que el Finnegans wake es la prueba irrefutable de que necesitamos una nueva carrera universitaria ?una hibridación entre Filología, Geología y Física cuántica, por ejemplo, aunque pueden hacerse otros mashups-  no para desentrañar a Joyce, sino para llegar antes a una idea que explique los universos paralelos en los que existimos.


    En los locos veinte a la división del átomo siguió el descubrimiento de partículas subatómicas (protón, electrón), y después, de los cuanta. Max Planck descubre que la luz está hecha de bolsas de energía que presentan comportamientos tanto de partícula como de onda. Puede ser descrita de una u otra forma, pero sólo podremos saber cada vez su posición o su velocidad, no las dos. Es el principio de incertidumbre de Heisenberg. Las partículas están siendo y no siendo simultáneamente, tienen pues un carácter virtual. La partícula subatómica tiene otra partícula que la duplica, y las partículas no son tales, sino una vibración continua en que aparecen y no aparecen. En que están siendo y no siendo. Cuando una partícula desaparece y está no siendo, aparece en su lugar la otra partícula que permite a la otra seguir siendo mientras no es. Por ello, gracias a Planck, a Gödel y Heisenberg, se rompe Aristóteles en un millón trozos. Casi nadie lee el Finnegans de Joyce, pero estos científicos, curiosamente, lo hacían. No es de extrañar: al tiempo que ellos descubrían una nueva física donde la contradicción tenía sentido, el irlandés encontraba un nuevo lenguaje donde la contradicción tenía sentido. Científicos posteriores se interesarán por este libro como un grial hermético lleno de posible significación a cerca de la física subatómica.


    Los constituyentes fundamentales de la materia serán bautizados con una palabra encontrada en Finnegans wake: los quarks.         

    ?En 1963, cuando asigné el nombre de quark a los constituyentes fundamentales de los nucleones, yo tenía el primer sonido, sin ortografía, que podría haber sido kwork. Luego, en uno de sus ocasionales lecturas de Finnegans Wake, de James Joyce, me crucé con la palabra quark en la frase Three quarks for Muster Mark. Entonces quark (que significa, por un lado, el grito de la gaviota) fue el claro intento de rimar con Mark, como con bark y otras palabras parecidas. Yo tuve que encontrar una excusa para pronunciarla así como kwork. Pero el libro representa el sueño de un republicano llamado Humphrey Chimpden Earwicker. Las palabras en el texto suelen proceder de varias fuentes a la vez, como la palabra portmanteau en Through the Looking Glass. De vez en cuando, las frases que aparecen en el libro son determinadas para denominar a las bebidas en un bar. Yo argumenté, por lo tanto, que uno de los múltiples recursos de la frase Three quarks for Muster Mark podría ser Three quarts for Mister Mark, en ese caso la pronunciación de “kwork” podría justificarse totalmente. En cualquier caso, el número tres encajaba a la perfección en el modo en que los quarks aparecen en la naturaleza?.

     Murray Gell-Mann  

    La frase tres quarks (three quarks en ingés) encajaba particularmente bien (como se menciona en la cita) ya que en ese tiempo sólo había tres quarks conocidos y entonces los quarks estaban en grupos de tres en los bariones.En el libro de Joyce, se da a las aves marinas tres quarks, quark toma un significado como el grito de las gaviotas (probablemente onomatopeya, como cuac -o cuá- para los patos). La palabra es también un juego de palabras en entre Munster y su capital provincial Cork.


    Three quarks for Muster Mark!
    Sure he has not got much of a bark
    And sure any he has it’s all beside the mark.

         James Joyce, Finnegans Wake

    7-     Que But toms will till es un hallazgo, o siete hallazgos, pero que había que ir al taller para entenderlo, o para no hacerlo del todo (y por tanto hacerlo).

    8-     Que el tiempo indómito no historizará a nadie.

    9-     Que ser traductor es duro, pero tiene sus ventajas, pues aunque les resulte pesado tener que contar todo lo que ven a través del catalejo, son los únicos que cuentan con el privilegio de mirar a través del catalejo.

    10- Que las propuestas de Dora García para abordar lo complejo parecen muy sencillas y son muy sencillas, y que eso es dificilísimo de ver hoy en día en un artista contemporáneo, y que por eso mismo uno al principio desconfía y luego aprende.

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    Bernard Rudofsky o la refundación de la modernidad

    Posted: 21-October-2013, 3:44am EDT by Antonio Pomet

    Árbol en la Casa de Frigiliana, Málaga

    La modernidad se describe a menudo como ese proceso histórico que emergió  a partir de la Ilustración. La Ilustración, asimismo, se define como un movimiento cultural basado en la razón cuyas raíces se encuentran en el Renacimiento, el periodo histórico que hizo de puente entre la Edad Media y la Edad Moderna. Resulta inquietante encontrar hoy día tantas diferencias entre el hombre moderno y el renacentista, sobre todo cuando el renacentista parece en ocasiones una evolución del moderno  y no al revés. Y es que si miramos con perspectiva la historia nos damos cuenta de que el progreso, ese gran motor de la modernidad, no nos ha hecho progresar más que en la superficie.

    Quizá la clave esté en el momento en que la Ilustración se mezcló con el positivismo del XIX. Del bienintencionado proyecto de homogeneización de una sociedad que aspiraba a la igualdad y a la sabiduría, pasamos a tener solo su espejismo. Mientras parecía que el hombre seguía la senda marcada por d?Holbach y Rousseau, era en realidad conducido hacia una de las sociedades más retrógradas de nuestra particular historia humana: la sociedad del espectáculo.

    Pongamos un ejemplo que sirva para ilustrar la deficiente modernidad del hombre moderno y nos ayude a entrar en materia. Para muchos de los que no tenemos ni idea de arquitectura, un arquitecto no es más que la persona encargada de diseñar y construir una casa. Si nos suena alguno es  Ricardo Bofill, y más por los avatares cotidianos de su hijo que por las obras que ha realizado él. O Gaudí, al que atropelló un tranvía y aparece en el Trivial. A unos pocos les sonarán Moneo, Koolhaas, Le Corbusier. Pero poco más.

    Sin embargo, un arquitecto es mucho más que la persona que construye la casa de un famoso o la ópera de una Generalitat megalómana. El ciudadano debería saber mucho más de su trabajo, pues  se trata de quien proyecta, construye y mantiene los edificios y las ciudades. Es quien diseña las condiciones de posibilidad del lugar donde vivimos, quien decide el modo en que vamos a habitar ese lugar, o cómo nos vamos a relacionar y qué vamos a hacer dentro él. Las implicaciones ideológicas  de su trabajo pasan desapercibidas para el hombre moderno, pero este debería prestar un poco más de atención a esta figura precisamente por la impronta que tiene la labor que desarrolla en su propia vida. A pesar de que hoy en día nos suene a pura contradicción, un arquitecto es o debería ser una mezcla de político y filósofo moral.

    Las razones de que exista tanta distancia entre quienes componen los espacios y quienes los utilizan las encontramos en las propias relaciones socioeconómicas que establece una sociedad que promueve el yo y censura los espacios públicos, pero también en aquellos arquitectos que se dejan seducir por esa visión competitiva e individualista del trabajo, que olvidan que su verdadera labor es social y prefieren ver su nombre unido a una bastarda idea de prestigio.

    Bernard Rudofsky fue un verdadero hombre renacentista que vivió en la modernidad y que intentó devolver a la figura del arquitecto el verdadero papel que nunca debió perder. Este diseñador, arquitecto, profesor, coleccionista, fotógrafo, historiador y dibujante expuso a través de su trabajo y  de su vida los problemas que una excesiva industrialización podía traer de la mano de un analfabetismo auspiciado por el ansia de consumo. En 1938 resumió los riesgos de esta espuria idea de progreso en una simple frase: ?Lo que hace falta no es una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir?.

    Rudofsky no solo presta con sus reflexiones una base sólida al ideario situacionista (movimiento que por cierto tuvo en la acción arquitectónica uno de sus grandes protagonistas treinta años después) sino que preconiza los males de una sociedad occidental que ni siquiera había puesto los cimientos dela globalización. La necesidad de ver la arquitectura como una disciplina integrada en el arte de vivir es uno de los elementos más importantes de su legado: ?Las casas deben volver a ser, como en el pasado, instrumentos para la vida, no simples máquinas de habitar?.

    Anfiteatro de Mayu-Uray, tribu incaica Mara, Perú (Arquiteura sin arquitectos, 1964)

    Su obra editada más representativa, Arquitectura sin arquitectos (1963), es una muestra fotográfica  de la arquitectura vernacular, popular, espontánea y anónima aparecida a lo largo de todo el mundo. Nacido como catálogo de una exposición del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el libro muestra esos elementos imprescindibles de la arquitectura popular que Rudofsky reivindica para proyectar cualquier edificio: las necesidades impuestas por el clima, la topografía, los materiales propios del entorno y un especial interés por estudiar la habilidad de los saberes heredados por la cultura autóctona a través de la mano de obra de la localidad.

    Con motivo del cincuenta aniversario de la publicación de este impresionante libro, hace dos semanas se celebró en el Palacio de los Condes de Gabia una serie de conferencias en torno a la figura de Rudofsky de la mano de los más prestigiosos conocedores de su obra.

    Felicity Scott, de la Universidad de Columbia, se sitúo en la modernidad de posguerra en Estados Unidos para mostrar el impacto y reacción que tuvo la arquitectura capitalista en la obra de Rudofsky, quien llegó a plantear en otros términos lo que más tarde Michel Foucault denominaría técnicas de poder bio-políticas y anatómico-políticas desarrolladas en las construcciones occidentales. Alberto Ferlenga (Universidad de Venecia) habló de cómo la sostenibilidad y eficacia de las formas y materiales de la arquitectura popular ha sido en muchas ocasiones un gran referente para la arquitectura culta, y Giancarlo Cosenza describió los diálogos sobre modernidad que sostuvieron el arquitecto austriaco y su padre, Luigi Cosenza, a partir de su colaboración en el diseño y construcción de La Casa Oro en Nápoles. Marcel Vellinga, de la Universidad de Oxford Brookes, profundizó en la labor de Rudofsky a propósito de la arquitectura vernacular, mientras que Andrea Bocco, de la Politécnica de Torino, hizo un ameno recorrido a través de la filosofía desplegada por el arquitecto no solo en sus obras, sino en su vida cotidiana, donde el viaje, el cuidado del cuerpo o la austeridad cobraban especial relevancia en su búsqueda incesante del ?arte de vivir?. Antonio Pizza, dela Universidad Politécnica de Cataluña, y Mar Loren, de la Universidad de Sevilla, centraron sus conferencias en torno a Rudofsky y a la arquitectura española del siglo XX, el primero haciendo un recorrido a través del paisaje arquitectónico mediterráneo, y la segunda focalizando la atención en La Casa, la construcción que hizo Rudofsky junto a José Antonio Cordech en Frigiliana (Málaga),  muestra tangible de los hermosos valores que el vienés trató de legar al mundo de la arquitectura y ejemplo sobresaliente de la necesidad y obligación del hombre de adaptarse al medio en una relación de armonía.

    A Rudofsky se le puede considerar un artista multidisciplinar que, básicamente, dedicó su tiempo a indagar cómo debían los hombres habitar un espacio y vivir en el mundo. Desde esta perspectiva, antes que un arquitecto es un pensador, un autoexiliado de su contemporaneidad cuyo trabajo denuncia la necesidad de refundar el concepto de modernidad por uno de los caminos desechados  de la historia: el que tiende la mano al pasado y a los valores que hicieron posibles la convivencia entre el hombre y la naturaleza a lo largo de tantos siglos. Una de sus convicciones era que el consumo no era en absoluto sinónimo de riqueza, y si hoy viviera, estaría más persuadido que nunca de esa idea. Eso, en estos tiempos austeros, quizá sirva de inspiración. ?Un hombre suburbano que  se queda dormido junto al cortacésped con una sección de su periódico dominical sobre la cabeza reinaugura el nacimiento de la arquitectura?, escribió en el prólogo de Arquitectura sin arquitectos.

    Quizá no se pueda definir a Rudofsky como un nihilista, aunque habría sido un gran referente para empezar a construir después de los escombros, si al final los escombros se convierten en nuestro paisaje.

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    Dora García. La experiencia rizomática

    Posted: 24-September-2013, 7:18am EDT by Antonio Pomet

    Una organización rizomática del conocimiento es un método para ejercer la resistencia
    contra un modelo jerárquico que traduce en términos epistemológicos una estructura
    social opresiva.

    Guilles Deleuze & Félix Guattari, Mil Mesetas 


    Dora García es una de las artistas actuales con más proyección internacional de nuestro país. Su trabajo a menudo gira en torno a las paradojas que surgen entre el autor, la obra y el público al descontextualizar un texto literario y humanizar el concepto de historia y personaje. Sus exposiciones y performances están tan íntimamente ligadas a la literatura que a veces parece más bien una escritora mostrando las costuras de una obra en curso, o una directora de cine rodando con personajes literarios que han aceptado salir de su novela para adaptarse a otra que desconocen y que no está hecha de palabra escrita, sino de cuerpos, de voz, de aire y de paredes. En ocasiones, los mismos espectadores son invitados a participar de la experiencia, como extras o personajes con guión del texto humanizado.

    En The beggar?s opera contrató a tres actores para que se turnaran en la encarnación de Filch, el personaje mendigo de la obra de Brecht, con el propósito de que saliera a vagabundear por una ciudad y los espectadores pudieran buscarlo por plazas y bares durante tres meses. En Instant creative, el visitante de la exposición leía en una pantalla una descripción de su conducta y aspecto en cuanto entraba a la sala, dejando de ser sujeto observador para convertirse en objeto observado. En estas dos performances, al igual que en tantas obras de la artista (como en el taller ?abocado al fracaso? de La sociedad Joyceana que presentará dentro de unos días en el centro Guerrero o en Lo inadecuado, el monumental proyecto que ocupó el pabellón español de la Bienal de Venecia en 2011) Dora García propone la idea de estado temporal como un fin en sí mismo, destruyendo la noción occidental de esencia, de final y de completud, y conformando un alegato contra el autor o, cuando menos, un manifiesto de independencia de las obras con respecto a quienes las escriben.

    Los trabajos de Dora García tienen una raíz literaria porque la literatura contiene múltiples significados e interpretaciones, porque asume la necesidad del otro y porque es en sí misma una herramienta de una riqueza antropológica amplísima. Una riqueza que se ve sobredimensionada cuando es el lector (o el espectador) quien dota a las obras de significado, quien termina de darles forma al convertirse en parte fundamental de las experiencias, en bisagra entre lo ausente y lo manifiesto.

    Gran parte de la tensión de sus propuestas se genera a partir de la idea de control. El espectador no sabe cuándo y cuánto puede controlar de la experiencia artística ante la que se encuentra, y a menudo desconoce también el cómo, e incluso a veces, el qué. La utilización de lo literario es un marco ideal para ensayar ideas morales en torno a la dominación entre las personas, lo que, asimismo, le ha permitido reflexionar sobre el control en relación a la producción y recepción de la práctica literaria.

    La noción aparece en su trabajo como un caleidoscopio, multiplicándose en fracciones con un significado y un sentido diferente: el personaje controlado, el espectador convertido en personaje controlado, el personaje descontrolado y huido, la artista controlando/descontrolando a los actores que hacen de personajes y a los espectadores que hacen de lectores en un texto que ha trascendido el papel y se ha convertido en algo tangible. Bajo una mirada superficial parecería que la artista ha dejado a medias sus obras, que solo las ha enseñado a caminar para ver el trazado de ese camino vacilante, que es como el de un niño que acaba de aprender. Sin embargo, no es así, o no es solo así. Por supuesto, en sus obras hay una deriva, pero no es este un elemento adyacente o accidental vinculado a su estilo, sino que conforma el motor principal de un trabajo que, por encima de todo, trata de demostrar, consciente o inconscientemente, que su funcionamiento interno es el de un rizoma.


    Deleuze y Guattari acuñaron el término ?rizoma? para dibujar una imagen del pensamiento. Se trata de un modelo epistemológico, es decir, un mapa que intenta explicar las condiciones de posibilidad del pensamiento.

    Hasta el momento (o hasta Nietzsche, que empezó a cuestionarlo), el pensamiento respondía a la lógica binaria, a la estructura, a la dialéctica. Se basaba en el la jerarquía, y estaba representado por el árbol: un tronco medular del que nacían ramas que dependían de él y que eran su copia. El árbol representa el pensamiento moderno, lógico, estructural, científico. Es un pensamiento alentador, pues nos abre una posibilidad de conocer a partir del control, de llegar a un ?final?, de creer en esencias y verdades que en realidad no siempre existen como tales.

    El modo de pensamiento de la segunda modernidad es para el científico determinista tan blasfemo como lo fue la muerte de Dios para el religioso: con él abandonamos la fe en la objetividad, asumimos el relativismo y damos la bienvenida a un caos que no se entiende como pérdida, sino como verdadero mapa de la realidad trascendente. Está representado por el rizoma, una estructura botánica que no tiene centro, donde no hay subordinación jerárquica de sus partes y donde cada elemento puede incidir en otro. En el rizoma nada controla nada, nada está por encima de nada y todo se estructura para aprehender las multiplicidades. Sus conexiones y proyecciones no constituyen un sistema ni tienen una configuración lógica.

    El nuevo modelo epistemológico no niega lo trascendente, ni niega que pueda ser descrito. Solo asume que es mucho más heterogéneo y, por tanto, mucho más difícil de aprehender de lo que creíamos. No solo nos vale la ciencia o el pensamiento sistémico y racional. Necesitamos filosofía, y necesitamos arte para poder representarlo. Ni Prigogine, ni Deleuze, ni Guattari, y ni si quiera Tristan Tzara, buscaban otra cosa que describir el mundo, pero no el mundo de Euclides hecho de orden, sino el mundo de Mandelbrot hecho caos. Y ese mundo es, precisamente, el objeto y el sujeto del trabajo de Dora García: el mundo real.


    Lo que late en las obras de Dora García es lo late, de diferente manera, en Rayuela de Cortázar, en Finnegans wake de James Joyce, así como en las obras de arte que asumen su ausencia de centro: la idea de que el control, la dominación, la dependencia y la jerarquía no definen el pensamiento verdadero, sino que son, en todo caso, los elementos que definen el duplicado apolíneo del pensamiento que el hombre occidental ha diseñado para poder aprehenderlo.

    Si las obras de Dora García tienden a la incompletud es para que el espectador  pueda caber en ellas, asumir una posición activa y experimentar el modo en que funciona el pensamiento. Para que entre en el rizoma y sea parte de él. Algo que, teniendo en cuenta la importancia del concepto deleuziano en la postmodernidad, y teniendo en cuenta que ha habido novelas, ensayos, cuadros, pero no experiencias que lo desarrollen (y teniendo en cuenta que un rizoma solo puede ser desarrollado fielmente con una experiencia que asuma su evanescencia, su falta de impronta y su espontaneidad), hace del trabajo de la artista un hito en la peculiar historia del siglo en que vivimos.

    Al principio comparábamos a la artista con una suerte de escritor nuevo, verdaderamente moderno, que en lugar de trabajar con lenguaje trabajara con metalenguaje. Sin embargo, acometer una definición es ejercer un control objetivo, es elegir entre la serie de ideas contradictorias que componen lo que se intenta definir, y es, por principio, un error. Nuestro yo moderno trata de ordenar, seleccionar y jerarquizar para construir la definición a partir de un árbol que no existe, pues el objeto de la definición es parte integrante de un rizoma, de una producción inconsciente que no cesa y que no se puede acotar. De modo que si alguien quiere saber un poco más acerca de Dora García, la única opción que tiene es la de acudir al Centro Guerrero y vivir las experiencias que ella les proponga.

    En cualquier caso sí hay algo que podemos fijar con el lenguaje jerárquico, aunque sea para desmontar de una vez la idea de que ese lenguaje existe: Dora García es, hoy por hoy, uno de los enigmas más fértiles de la cultura contemporánea.

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    Dora García. Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta

    Posted: 3-July-2013, 5:59am EDT by Antonio Pomet
    Obra de Dora García

    Dora García
    The Joycean Society #1, 2013
    Butaca, libro y placa gravada /Arm chair, book and engraved plate
    Photo © Roberto Ruiz

    Para Dora García, ?la idea de entrevista es insoportable?. Y no solo por los clichés que el público genera con sus expectativas de respuesta, sino porque todo su trabajo ?versa sobre lo que no está?. Presentamos diez opiniones de Dora García extraídas de diversas entrevistas publicadas en prensa escrita y digital durante los últimos diez años.

    Para que nadie olvide que el 27 se septiembre el Centro Guerrero acogerá su exposición CONTINUARRACIÓN: sobre sueños y crímenes  y que aquí le dedicaremos un extenso post semanas antes. Hemos omitido las preguntas. La artista ha omitido mucho más.


    La narrativa es una disciplina que registra sólo ligeras variaciones dependiendo del medio en el que se presente, pero las variaciones más importantes dependen del punto de vista de quién las escribe.


    El arte puede hacer lo que le dé la gana, pero no está obligado a hacer nada para definirse como arte: ni ser bello, ni ser interesante, ni ser útil en cualquiera de las acepciones de esta palabra.


    La institucionalización es algo espantoso que yo creo que solo le puede pasar al arte malo, o bien se trata de una deformación del arte bueno que la institución hace para ser capaz de apropiarse de este arte bueno (o relevante, si se prefiere un adjetivo menos oscuro).


    La idea de artista es insoportable.


    La propia idea de la entrevista de artista se ha convertido en insoportable, porque hay una serie de clichés que el público espera de ti, la exhibición de tu subjetividad. Todo mi trabajo versa sobre esa idea de lo que no está.


    No existe esa dicotomía realidad/ficción. La ficción es el único modo que tenemos de construir la realidad, de aprehenderla. Es una necesidad.


    El problema del autor es que está empeñado en que las cosas tengan sentido, y el problema de su público es que sólo quiere autores que den sentido a las cosas. Se ve muy bien en las películas comerciales, donde no puede haber nada gratuito. Cuando, en la realidad, todo es gratuito y nada tiene sentido.


    Yo no creo en los términos éxito o fracaso. Las cosas son como son, el resultado de nuestra voluntad y la negociación con lo real. No son un éxito o un fracaso, del mismo modo que hablar de una vida humana en términos de éxito o fracaso es soberbio y obsceno. Hay que aceptar las cosas e intentar aprender de cómo resultan, atrapar el momento, utilizarlo, pensar en lo real como una retroalimentación constante de nuestros deseos, y por tanto modificar nuestros deseos constantemente.


    Nunca ha habido exposiciones “solo de objetos”, eso no ha existido jamás. Lo que se expone, desde siempre, no son los objetos (o los cuadros o las fotos o los vídeos), lo que se expone siempre es una forma de entender el oficio de artista, la relación del artista con el público, con el coleccionista, con la institución, con la sociedad y con la percepción de lo real. Eso es lo que se expone siempre, y los objetos solo son signos de ese sistema. Ningún objeto es solo un objeto: nada es inocente, y todo significa. De modo que me limito a presentar mi versión de ese complejo sistema de significados.


    Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta.

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