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PUBLICADO EN ARTE Y PARTE
En la reciente historia de la escultura contemporánea las intenciones de cada tendencia renovadora han pretendido anular, responder o buscar incluso enfrentamientos directos con los descubrimientos, los hallazgos de los artistas precedentes. Siempre ha parecido y así se ha dado por hecho que para avanzar se debe, como si de un ejercicio freudiano se tratase, anular o matar al padre. El artista del último siglo buscó siempre un camino partiendo de un experiencia semejante a los complejos de Edipo o Electra. Difícilmente podía construir o diseñar algo nuevo sin partir de las cenizas, de la destrucción, de lo inmediatamente anterior. Nunca se hubiese dad el nacimiento sin el parricidio, ni el fin para el desarrollo. La muerte como liberación parecía ser un eslogan en el que existía un consejo muy generalizado. Así los fundamentalismos cerrados fueron marcando los cánones de cada corriente y las tendencias se sustituían normalmente partiendo de cero, reinventando la nada, aunque siempre mirando lo que hicieron los artistas generacionalmente mayores para evitar la coincidencia. El ejemplo de la trayectoria ideológica de la abstracción que ancló sus raíces y orígenes en ciertos principios del surrealismo, como los éste lo hizo desde el dadaísmo, es una experiencia prácticamente sin parangón.
Todos los demás artistas, tendencias y corrientes pusieron un gran empeño en marcar los límites de su territorio para así encontrar señas de identidad específicas. Así el arte pop surgió como una reacción a las tendencias expresionistas y al arte de clase mientras que el arte conceptual lo hizo como reacción al propio escenario de mercado del arte y con la vocación también de alejarse de los principios individualistas de la abstracción, revalorizando la idea por encima de la espontaneidad. Habrá indudablemente un aparente planteamiento utópico semejante al de los futuristas pero que, como tal, dicha ilusión resultó ser un tanto ingenua.
Este breve recorrido por la historia de las diferencias tiene mucho sentido cuando se piensa en la obra de Anish Kapoor, porque a diferencia de lo que ha pasado en los últimos sesenta años, él ha basado su trabajo no en las diferencias, en tratar de buscar un espacio singular marcando las distancias con lo ya realizado, sino todo lo contrario, él ha encontrado su paraíso particular, reflexionando e investigando sobre los aspectos de una escultura y un arte aparentemente ya explorados. Su búsqueda no parte del final de otros territorios, sino que busca nuevos caminos aprovechando sólo aquellos aspectos de otras ?exploraciones? que le son válidas. Es por ello que en la obra de Kapoor los planteamientos conceptuales no se oponen a ciertas intenciones espirituales o incluso metafísicas. La variedad y riqueza de las texturas comparte intenciones y objetivos con un planteamiento próximo al minimal art y los avances técnicos, científicos y tecnológicos y no sirven para alejar al artista de una intencionalidad artesana, de una auténtica vocación por la manipulación, de una acción directa y de control del artista sobre el proceso creativo y productivo, sino que la complementa y aumenta sus posibilidades.
La obra de Kapoor es un compendio de elementos que, revelados por su mirada, se convierten en síntesis genuina de algunos de los retos y hallazgos más notables del arte contemporáneo, aunque en su obra pueden apreciarse también signos y huellas que conectan su trabajo y su pensamiento con planteamientos ancestrales de la historia de la cultura y de las civilizaciones. Sin embargo, los ámbitos de investigación y reflexión son siempre recurrentes en la trayectoria artística de Kapoor. La forma, el color, la textura, el material, el movimiento, la tecnología aplicada, son aspectos tan clásicos en el arte como lo son también en la obra del artista.
Los avances tecnológicos y químicos aportan a Kapoor nuevas y continuas realidades sobre las que explorar. Sin embargo hay siempre un hilo conductor que une pasado y presente en los principios conceptuales de su obra. La química y la investigación científica ponen a su alcance nuevos materiales, inéditos en la historia del arte anterior, como la grasa industrial, material que el artista tiñe de color rojo sangre y moldea a partir de una suerte de tareas mecánicas o manuales, que de alguna manera sustituyen el efecto moldeador de las manos del alfarero. Moldes de madera o metal, que generan formas clásicas o absolutamente abstractas y que, iluminadas de forma transversal, inventan o recuerdan otras formas semejantes a los perfiles de una ciudad anónima y nocturna o a objetos abandonados en algún trastero olvidado.
Obras como V Shadow, Negative Box Shadow, Moon Shadow o Dark Brother y recuerdan de manera directa ese trabajo artesano de molde manual y primitivo. Incluso en la obra central de la exposición My Red Homeland, el recuerdo traslada la memoria del espectador a los molinos de masa de harina de los panaderos o a los amasadores de arcilla de los alfareros. Batidoras intimistas y obsesivas que amontonan los restos de su pisada en los márgenes perimetrales del recipiente como residuos de una actividad mecánica y artificial como son los de batalla encarnizada y sangrienta. De la misma manera el eje lento pero incansable de My Red Homeland construye un muro de restos de grasa en un proceso de infinita retroalimentación, dibujando en el espacio el perfil irregular de un paisaje onírico de infinitos significados.
Los planteamientos formales aparentemente minimalistas de Kapoor se intelectualizan y transforman igualmente con la contaminación de otros elementos que aportan a la forma una textura y color que aportan un componente más cálido y táctil. Una conexión con aspectos que lejos de ser meramente formales profundizan en valores más propios del expresionismo abstracto y por tanto del sentimiento y del gesto, de la caligrafía y de las señas de identidad del artista. Es en esas texturas del material donde el artista evidencia ciertas claves de autodefinición, donde se autobiografía y donde expone sus códigos. La textura se presenta como un invento a modo de artificio que ayuda a descodificar el misterio. Lejos de hacerlo más complejo hace la función de vehículo de conexión entre el espectador y el artista. Algo semejante ocurre con el color que actúa como un código de lectura, como un sello de identidad que contribuye a definir sus parámetros estéticos. El color es un compromiso con su actitud vital, con su modo de entender el arte y la propia vida. Imprime su carácter personal, su impronta, su voluntad. Los rojos, amarillos, azules o negros crean un escenario de sensaciones profundas e intensidad verdaderamente sublime y espiritual donde el orden y la armonía se someten al dictamen del misterio.
Fernando Francés
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PUBLICADO EN ARTE Y PARTE
Es evidente que resulta innecesario justificar la necesidad de una exposición de Amador en la iglesia del Convento de Santo Domingo por múltiples motivos. Además de ser el artista pollençino de mayor trascendencia en el arte contemporáneo, es también uno de los pocos artistas españoles actuales que ha sabido ganarse la confianza y el reconocimiento de mercados tan difíciles y competitivos, en el arte contemporáneo como el alemán. Y, entre los artistas mallorquines ha conseguido igualmente romper las dificultasdes que tradicionalmente tienen éstos para ser reconocidos en el resto del país. Amador en este sentido posee galerías en Madrid, Barcelona, Santander, San Sebastián, etc.
Sin embargo la necesidad de presentar ahora una gran instalación de Amador tiene un valor exclusivamente artístico. Su mirada del mundo, su visión de Mallorca y su singular interpretación del arte actual hacen verdaderamente interesante tal opción. Además del consabido reconocimiento local que esto supone hacia su obra ya que muchas veces (la mayoría) es difícil ser profeta en tierra propia.
La instalación que se plantea es posiblemente la obra más ambiciosa pensada por Amador: consiste en crear una gran estructura irregular de pantallas que a modo de tela de araña cubrirá el techo de la iglesia creando un tranpantojo virtual de cielos encerrados en un espacio acotado. Cielos que acogen nubes y figuras que a modo de espíritus recuerdan y trasladan al espectador a un clímax metafísico y espiritual. A un ambiente que nos recuerda estadios semejantes a los que necesitaron San Agustín, San Juan de la Cruz, ó Santa Teresa. Un espacio de recogimiento y de magia dónde la luz cenital, forzada artificialmente, revela imágenes casi oníricas que aparecen entre las grietas de una nubes repletas de color. Allí aún será posible contagiarse de un éxtasis místico.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Desde el principio de los siglos el hombre estuvo preocupado por representar iconográficamente no sólo su propia imagen sino también sus hazañas, sus costumbres y su idea del mundo, -tanto el natural como el que, tras su intervención, iba reinventando-. El hombre magdaleniense de Altamira concebía la representación como el vehículo propicio para acercarse a lo sobrenatural, a aquello sobre lo que él deseaba influir y escapaba a su control. Indudablemente, las Venus de Willendorf, Lesplugue, o Lascaux son la mejor representación del concepto de lo humano que podíamos imaginar. Sin embargo, el hombre prehistórico jamás pensó que además de pretender una mejor caza o una mayor y sana fertilidad, estaban creando arte.
El hombre, en su deseo inexorable de entender el mundo, ha profundizado continuamente sobre sí mismo, sobre el papel que juega en el universo y el modo de actuación en él. Pero a medida que el pensamiento humano ha evolucionado también se han transformado profundamente sus preocupaciones; hasta el punto que desde una perspectiva contemporánea tiene más sentido hablar de reflexión sobre el propio pensamiento, sobre la evolución, la naturaleza y la causa de la acción humana. Esto tiene que ver no sólo con aspectos formales sino con lo estrictamente sociológico. Es por ello que ahora interese de forma especial a muchos artistas asuntos como la enfermedad, la guerra, las emigraciones o las relaciones que se establecen entre el hombre y sus propias obras. Estas variantes inciden directamente en el devenir del hombre en la historia pero también influyen significativamente en la propia evolución del arte. Es preciso tener presente que el pensamiento no ha sido pionero en estas reflexiones y preocupaciones, en aquella antigua búsqueda de lo no comprendido, sino que ya interesó al hombre primitivo. El arte ha sido históricamente y aún hoy sigue siéndolo, vanguardia absoluta en los avances ideológicos que el hombre ha ido superando a lo largo de los siglos; entendiendo ese concepto de ?superación? como comprensión del mundo y aceptación de nuestra propia realidad.
Miope sería el artista actual que obviase la presencia de lo humano o la necesidad de trascender lo conocido para profundizar en la aventura de lo que, aún pareciendo evidente, alberga gran parte de los misterios del universo. Quizás, aún reconociendo una duda razonable, deberíamos consensuar que el mayor de todos estos misterios sigue siendo, como antes de la historia, el hombre y sus funciones en el mundo. Éste es, indefectiblemente, uno de los grandes asuntos que el artista puede y debe explorar. Y no está en absoluto agotado pues ello supondría el conocimiento de las respuestas a los grandes y sencillos interrogantes relacionados con nuestro origen, destino y situación actual.
Amador es uno de esos artistas que siguen preocupados por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan sus hazañas, sus rasgos ni sus anécdotas, no le interesan sus vestidos ni sus alhajas, sino su representación: el hombre como símbolo, expresando una realidad compleja y misteriosa. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista mallorquín. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación ?lacanista? (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Hay una anécdota que pone de manifiesto la relación estrecha entre Amador y su obra: en la última feria de Colonia lo vi sufrir amargamente cuando se enteró de que acababa de vender una obra en uno de los stands. El artista padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Nuevamente recuerdo la ciudad anónima como las Venus. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. Ciudad, Venus y resinas nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie ?Germinaciones? es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
Amador, uno de esos artistas españoles con mayor prestigio en Europa y especialmente en Alemania, es además uno de los que manifiestan una mayor preocupación por explorar los territorios de lo inexorable. Aquellos lugares donde todavía quedan claves por descifrar, misterios por explicar. Su principal objeto de reflexión es el hombre, desnudo y solo en el universo. El hombre en sus más simples y vitales formulaciones. No le preocupan tanto sus actos, aventuras, rasgos o anécdotas, no le interesa su apariencia externa, sino su representación: el hombre como símbolo expresando una realidad compleja y misteriosa: una visión cósmica y metafísica. Ésta le obliga a moverse continuamente en límites de creación muy peligrosos, donde el riesgo es una función elemental para seguir decodificando las pistas de lo que definimos humano. Los retratos de Amador responden a esa inequívoca preocupación por destacar las señas de identidad humanas y, al tiempo, por escudriñar diferentes técnicas, gestos y rasgos estrictamente plásticos. Todos los cuadros son efectivamente el mismo retrato del hombre; las formas generales se repiten, pero la diferente manera de resolver cada uno de ellos apunta a las singularidades especiales de cada individuo. Llegar a la exploración del hombre en general y a cada uno en particular mediante la acción artística es algo verdaderamente novedoso, un territorio jamás investigado antes, desde que la historia del arte se interesó por lo humano en su faceta más íntima e introspectiva. Tal relación entre introspección filosófica y resolución técnica es unos de esos lugares perdidos que esperan, durante siglos, una mente curiosa capaz de perderse sin brújula para encontrar un tesoro.
El hombre se presenta en la obra de Amador sin rasgos definidos. Se trasforma en una apariencia absolutamente minimal, esquemática y simbólica dando pues mayor importancia a la representación que a su propia realidad, a lo que verdaderamente es. El uso habitual de resinas en estos trabajos ayudan a evidenciar una idea abstracta de lo humano, contribuyendo en esa necesidad del artista por mostrar los misterios que aún oculta el hombre para el hombre. Las imágenes son espectros que surgen de la resina y que, con diferentes apariencias formales y gestuales, se nos aparecen flotando en una atmósfera etérea y sutil. La idea del hombre identificado, retratado, se presenta sin evidencias, poco clara. Es más bien un reflejo de una realidad, que trasluce una sombra que impide un conocimiento y visión perfecta de la misma. El hombre retratado surge como un fantasma que flota en el espacio acotado del cuadro, esperando desaparecer al intuir que lo han descubierto; y semejando aquellas imágenes oníricas vagamente recordadas tras el sueño profundo. Sabemos que son, que han existido, pero somos incapaces de formular una definición adecuada.
Pero Amador, en su diaria y osada aventura, no se ha limitado a investigar al hombre como actor privilegiado de este gran escenario llamado universo, sino que en sus últimos trabajos le ha preocupado centrar la imagen que él tiene del hombre en el entorno de su creación. Hombre y ciudad como emblema y ejemplo de génesis humana, pero que al tiempo de crearlos, escapa a su control. Cabe el peligro de que el hombre, en su inmensa ambición, destruya el mundo que le ha sido donado o, en el mejor de los casos, lo construido y creado le destruya a él mismo. Esta relación entre creación y creador, entre hombre y ciudad es pues el último trabajo de Amador y, en esta exposición es la primera vez que pueden verse reunidos un grupo significativo de estos trabajos. Son precisamente las grandes ciudades como Berlín o Nueva York las que han cautivado y conmovido al artista. Las que han sugerido sus reflexiones sobre la grandeza de la ciudad y, por extensión, sobre importancia del hombre. Estos son algunos de los trabajos artísticos que más me han impresionado en los últimos años. No tanto por el tema o el nivel de la reflexión cuanto por la materialización de la idea. Últimamente muchos artistas se contentan con la genialidad de la idea y se olvidan de un aspecto obvio: lo importante que es en su trabajo la fisicidad de la obra de arte, la materialización. Es algo semejante al escritor que se contenta con un magnífico guión, olvidando luego la redacción en una novela o una pieza teatral. O de aquel escritor que una vez se pone a escribir se ve imposibilitado para hacer que sus anotaciones se conviertan en un relato de verdadera entidad creativa porque no controla los parámetros que intervienen en la obra escrita. No sólo es oficio, me refiero a la facilidad con la que Amador controla el medio encontrando en él fórmulas absolutamente originales. Cuando la ciudad surge entre la ligera capa de resinas adquiere una nueva idiosincrasia, una nueva personalidad, una nueva interpretación. Ya no es la ciudad reconocible. La ciudad retratada, se convierte en una ciudad cualquiera donde lo importante es evidenciar las magnitudes, las dimensiones, las perspectivas teniendo presente que el hombre es, en esta coyuntura, una unidad de medida.
La comunicación que se establece entre ciudad y hombre es algo semejante a la que se puede intuir entre el artista y su obra. La ciudad es al ciudadano cual la pintura al artista. Es algo que sobrepasa al hombre y que adquiere una significación y unas cualidades propias ajenas al constructor e incluso a sus habitantes. De la misma manera, la obra de arte ya sea cuadro, escultura o partitura adquiere una vida propia, -ajena a la del artista e incluso a la del espectador-, cuando está terminada. Todos participan de ella y pueden completarla con aportaciones críticas o interpretativas, como en la ciudad, pero indudablemente la obra ha superado, afortunadamente, a quien la hizo posible. Es evidente que existe una cierta vocación ?lacanista? (si se me permite este neologismo) pero lo cierto es que hay una gran proximidad entre los problemas relacionados con la humanidad que aborda Amador y esas relaciones que se establecen en su estudio. En esa lucha permanente y solitaria que mantiene el artista con su obra. Él padece la separación de la obra porque, de alguna manera, ya no podrá influir en la vida ésta. El artista es en esta relación como el alquimista con sus descubrimientos, sufre y se alegra con ellos mientras los consigue pero sufre si se hacen públicos, si pierden el misterio de lo desconocido. Muchos hombres han colaborado, muchos han trabajado pero nadie puede firmarlas. La ciudad y cada resina de Amador nos trasladan a unas mismas sensaciones, a un mismo espacio de reflexión donde el espectador o el paseante, ya sea en relación con la ciudad o con la obra de arte, tiene la posibilidad de contribuir a la culminación de éstas. Posiblemente éste es uno de los más satisfactorios y gratificantes deseos del artista.
El proceso actual de la mirada de Amador hacia el hombre y de cómo éste se nos presenta en su obra, está íntimamente relacionado con la intuición. Nada se manifiesta de una manera directa. El hombre no se entiende pues como un fotograma elegido arbitrariamente de una cinta cinematográfica donde permanece ingrávido esperando recuperar en cualquier momento toda su realidad. Muy al contrario, se nos presenta como aquellas imágenes de los antiguos cinematógrafos que surgían milagrosamente de la nada. Los últimos trabajos de Amador recuerdan igualmente esos fantasmas de inapreciable contorno que son más fruto del inconsciente que de cualquier realidad factible. El hombre se nos presenta en estas obras como un espectro de luz, como una mancha de compleja definición donde todo parece que se diluirá en cualquier momento. Presente y futuro son sólo circunstancias que recuerdan en todo momento al ser humano que ha existido un pasado en el que el artista aún soñaba con descubrir un camino solitario donde encontrarse a sí mismo, en alguna obra totalmente inédita. Tras haber visitado recientemente el estudio de Amador pienso que él guarda un gran secreto: ese camino donde el tiempo es sólo una anécdota, él ya lo ha disfrutado y lo conoce tan bien como el jardinero maneja los secretos necesarios para que las plantas regalen flores cada temporada.
Sin embargo, no debe pensarse que el trabajo de Amador sólo tiene como objeto esa búsqueda de lo etéreo, de lo que escapa a los márgenes de nuestro raciocinio. En verdad él controla cual alquimista cada paso de su labor. Él conoce casi en su totalidad, tanto en las pinturas como en los grabados y en la mayoría de las esculturas, el resultado de sus esfuerzos. Pero hay una parte de su trabajo en el que intuyendo una idea global existe una amplio margen de inquietud, sorpresa e imprevisión. El alquimista conoce su camino pero busca aquello que desconoce. Sabe de los efectos pero sólo puede intuir los descubrimientos, por eso el hombre ha podido evolucionar hacia lo desconocido. El alfarero conoce como nadie el resultado de su manos levantando el barro pero espera impaciente la acción del fuego en el horno. Nunca sabe con pleno conocimiento lo que encontrará tras la cocción. En este aspecto su trabajo se asemeja al del pastelero cuando, sabiendo los efectos de la levadura, debe esperar a contemplar su obra tras la hornada. El papel de Amador ante su serie ?Germinaciones? es semejante a la del pastelero y el alfarero. Como agrimensor que conoce cada palmo del territorio que le es propio, el escultor moldea la tierra para luego sacar de ella un molde del que emergerá posteriormente el hombre. Y nuevamente, pero desde posiciones inéditas, Amador se deja cautivar por explorar los territorios humanos, por conocer esos espacios donde la naturaleza marca sus huella. Artista y naturaleza tallan conjuntamente una idea de hombre. En el principio la leyenda sagrada nos dice que Dios talló un hombre de barro y, sin pretender emular una acción divina, el artista se hace cómplice de la naturaleza para igualmente crear su hombre. Una imagen que, surgiendo del suelo, es fiel espejo de una naturaleza que aún al artista le resulta un tanto imprevisible.
Nunca pensaron los artistas más esenciales del land art que se podía llegar a crear una obra con tal nivel de interrelación entre el hombre y la naturaleza. En estos trabajos de Amador es la naturaleza la que constituye al hombre en su apariencia más física. La que le confiere un límite, un peso y una textura. De alguna manera ahí se repite el misterio y, en cierta manera, el milagro, de los dedos de Dios moldeando las costillas de Adán.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
La preocupación por lo humano ha sido durante siglos una de las causas más presentes del hecho artístico. La visión del hombre y las múltiples representaciones ideadas por los artistas nos han posibilitado el acercamiento no sólo a la forma de vida de nuestros antepasados, sino también y muy especialmente, a cómo se vieron a sí mismos, a la idea que tuvieron de lo humano e igualmente, por extensión, a la idea que crearon sobre lo inexplicable. Los conceptos desarrollados sobre lo terreno y humano y lo sobrenatural y divino, se han mezclado desde el hombre de Altamira hasta nuestros días, diluyendo márgenes posiblemente ilusorios pero en realidad presentes desde el punto de vista de la evolución cultural.
En gran medida esta compleja dicotomía es objetivo de toda la obra de Amador, uno de los artistas españoles más conocido y prestigiado en países como Alemania y que sólo en los últimos años ha despertado un interés por la crítica, las galerías y los coleccionistas españoles. Es algo a lo que deberíamos estar acostumbrados, pero tales injustificados despistes ponen de manifiesto una cierta desconexión existente entre los circuitos artísticos españoles y los internacionales y, un desconocimiento de lo que acontece en el exterior.
La obra de Amador ha sido en los últimos diez años un proceso ininterrumpido y constante hacia una reflexión metafísica y espiritual de lo humano, no sólo como concepto histórico y narrativo, sino como vehículo para descifrar ciertos misterios que en otros momentos incluso pudieron haberse considerado herejes. El hombre se presenta en su obra como un ser individual, difuso, encadenado a un tránsito temporal muy limitado. De alguna manera subyace un sentimiento manriqueniano, triste y pesimista de la aventura terrena que el hombre está obligado a vivir. Hay en su mirada un filtro derrotista que induce a pensar que ?cualquier tiempo pasado fue mejor?. Pero al tiempo su obra conlleva, como no podía ser de otra manera, un punto de fuga y escape que evita la locura y el abandono y que estimula la lucha e ilumina un hipotético futuro.
Aquella frontera entre la representación humana y su aproximación a lo divino que sugieren esas cabezas, retratos anónimos, que flotan en una atmósfera difusa, sugieren igualmente un reencuentro del hombre con esa parcela desconocida de su íntima constitución que convencionalmente se ha denominado alma pero que en un discurso más coreográfico o cinematográfico se podría calificar de espíritu. Amador ha paseado siempre en ese filo de la navaja, peligroso y resbaladizo que delimita la tierra del espíritu, lo tangible de lo imaginario o lo acotado de lo infinito. Sus pantallas hablan de ese espacio donde el tiempo se detiene y donde la materia se diluye en imágenes espectrales que invitan al espectador a vagar por sueños alicianos. Pero ahora esas mismas atmósferas que antes se presentaban planas, abiertas y opacas se tornan más íntimas y complejas. Parecen bañadas por nubes, olas y nevadas. Hay una mirada cómplice con la naturaleza que reinventa un escenario para esos espíritus que ayudan a redefinir la idiosincrasia de lo humano.
Este aspecto terrenal trasciende, en las esculturas de Amador, lo puramente simbólico. Existe en el procedimiento un paralelismo con aquella tarea de Dios al esculpir el hombre. En aquel momento la leyenda nos dice que la obra estaba hecha, que lo más complejo era una realidad. Algo semejante ocurre con la tarea del escultor. Escarba la tierra hasta construir una hornacina en forma de momia sin detalle, anécdotas o signos que la identifiquen y la confieran una personalidad diferenciadora. Amador está más interesado en las referencias a lo humano que en los apellidos.
El cráter funciona como un molde de reproducción donde el artista vierte en un ejercicio lacónico y controlado los líquidos que darán y dibujarán la forma. Luego tras el paso del tiempo, se produce el movimiento de fuerza violenta que arranca a la tierra su hijo. Esta cesárea a la tierra da a luz una representación del carácter humano insólito y cálido. Una imagen que mantiene la huella de la unión con la tierra y los restos de una separación traumática. Hay siempre en este proceso creativo un rito escénico y ceremonial que confiere al mismo una dosis de credibilidad realmente convincente. Este proceso singular tiene igualmente un evidente componente vivencial y autobiográfico que tiene sus orígenes en las propias costumbres históricas de los isleños. El amor por la tierra y el deseo de su propiedad y dominio subyace en este límite metafísico que posibilita que los espíritus se conviertan en humanos y éstos, en ocasiones, sueñen con ser dioses.
Fernando Francés
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EDITADO EN EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN
El consenso de un mundo obsesionado con no remover las entrañas de la tranquilidad, ha generado que ?lo políticamente correcto? se haya convertido en un síntoma de excelente buena salud. La salud social que se predica con el objetivo de creérsela como un dogma de fe y, de esta manera, no tener que pasar el trance de cuestiones que exigirían las respuestas traumáticas, desconcertantes y poco adecuadas que un mundo de talante y vocación hipócrita, no está dispuesto a digerir. Quizá por cuestión de estética las macro-estructuras sociales, culturales y políticas estarían posiblemente dispuestas a aceptarlas pero dudan incluso de sí mismas y de su capacidad de reacción. Este alien creado entre todos y con el consentimiento de todos, está dispuesto a saciarse de sus propias falacias pero lo que indudablemente no puede es aceptar que se las recuerden o si quiera que se las insinúen.
En esta coyuntura la filosofía juega un papel de chico bueno: reflexiona sobre los acontecimientos y busca respuestas plausibles que tranquilicen todas las sensibilidades incluso las más inconformistas porque al final todos acabamos sucumbiendo ante lo incontestable. Pero especialmente la filosofía busca con argumentos enamoradizos tranquilizar todas y cada una de las conciencias humanas con la disculpa de enseñar a vivir. Sin embargo el arte, por lo menos una parte del arte, ha sabido siempre mantener su libertad de actuación e insinuación. Su capacidad de protesta y de emitir alegatos inconformitas han resultado ser ilimitadas y bastante incómodos. El arte no siempre tiene la posibilidad de romper estructuras pero al menos puede removerlas, inquietar a sus guardianes y evitar un sueño placentero y sordo ante las flaquezas y enfermedades del mundo actual. El arte del compromiso es un hijo pródigo que reniega de la protección convencional e institucionalizada del hogar. Un hijo capaz de contravenir las reglas del protocolo y el orden. El arte, en este sentido, se convierte en una enorme bolsa de oxígeno que alimenta la dignidad.
No todo el arte está dotado de esos aspectos curativos y catárticos. Cuando por casualidad tropezamos la mirada con ese tipo de arte, la mente se conmueve y se agita. Salen al exterior toda clase de estímulos ocultos y muchas veces inconfesables que provocan una especial comunicación basada en la complicidad. En ocasiones no es pretendida y surge como un encuentro casual; otras veces la actitud del artista estimula la reacción provocando reacciones en cadena no siempre controladas. Muchas de las respuestas pueden, ni siquiera, ser atendidas, pueden no importar o interesar al artista, pueden incluso ser buscadas para ser desechadas o analizadas como una cobaya desconocedora de ser utilizada. Las más de las veces, las voces cualificadas de la sociedad se alzan contra toda manifestación artística que les remueve la conciencia. No siempre las entienden siquiera pero el mero hecho de no entender cuáles son las pretensiones del artista las hacen ya peligrosas. Por ello la propia sociedad se defiende lanzando hordas de críticos de arte y de teóricos, de periodistas y sociólogos, de filósofos y hasta de políticos contra lo que no se puede entender desde la tranquilidad de una butaca. En el fondo molesta toda indisciplina que se apellide libertad.
Unos de los artistas que con mayor rotundidad han removido las conciencias de la estética actual son, sin duda alguna, los hermanos Jake y Dinos Chapman quienes han aportado una mirada fresca e irreverente hacia algunos de los conflictos generados por los humanos para consigo mismos. En especial, han aportado una nueva mirada sobre los aspectos más sórdidos de las relaciones humanas, de las relaciones entre los pueblos. La violencia y sus consecuencias han sido la disculpa para poner en entredicho y de forma general, no sólo aquellas enfermedades de que adolece la sociedad sino especialmente las que más degradan la condición humana. Su obra recuerda a las mentes fariseas que en cada acto de violencia, todos hemos sido culpables. Hemos construido un mundo donde los valores más ensalzados tenían que ver con la valentía de conseguir la humillación ajena. No en vano la guerra es un intento de humillación y la victoria, la constatación de que se ha conseguido. Pero en definitiva esa constatación es en sí misma una derrota para quien la consigue, un acto vergonzante por lo arcaico y anacrónico.
El interés de los Chapman por la serie de grabados Los desastres de la guerra de Francisco de Goya no es una casualidad. Indudablemente existen muchas similitudes entre las respectivas miradas sobre la guerra y la violencia de los Chapman y de Goya. Pudiera parecer presuntuoso equipararles como artistas y posiblemente eso, sí lo sea. Pero no es menos verdad que tanto Goya como del hermanos Chapman adoptan una actitud irreverente con el mundo que les ha tocado vivir. Una actitud de no aceptación de la realidad, de queja y consternación ante lo que ellos consideran una injusticia y una amoralidad. Hay quien ha visto en el uso de los grabados de Goya por parte de los Chapman algo próximo a una herejía artística pero, lejos de ello, lo que verdaderamente subyace es una pasión por la obra de Goya, un reconocimiento y admiración absolutamente vital y emocionante. Desde luego pintar sobre unos grabados originales de Goya supone, sin duda, una actitud radicalmente diferente a la utilizada por Robert Rauschenberg al adquirir, borrar y titular Erased de Kooning Draw, un dibujo auténtico de Willem de Kooning o, unos años después, la actitud de Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati desacralizando las obra de Duchamp: Desnudo, Urinanio y La novia o incluso un tiempo después el mismo Arroyo con una obra de Joan Miró Espagne te regarda. La masía.
Jake y Dinos han partido en su obra de la complicidad iconográfica e ideológica de Goya ante lo irracional para avanzar con una estética contemporánea. Sin embargo igual que pudieron hacer esos otros artistas en otros momentos, hay una deliberada intencionalidad irresponsable en su acto que implica igualmente un nivel de compromiso para con su propia obra que realmente sobrepasa la provocación. La trasgresión de la estética y de los valores sobrepasa con creces lo imaginable y en ese territorio es donde los Chapman encuentran su paraíso de ideas, horrores y risas.
Resulta difícil comprender qué es lo verdaderamente auténtico, si los grabados de Goya o las intervenciones realizadas por los Chapman. Subyace efectivamente un problema de realidad y virtualidad. Indudablemente los grabados eran auténticos pero no lo son menos los dibujos y pinturas realizados sobre ellos por los Chapman. Es más, les confieren una nueva dimensión más irónica, más controvertida y surrealista. En toda la obra de Jake y Dinos, como en otras facetas y acciones de su vida cotidiana, existe una componente lúdico y divertido que pudiera dar una primera y falsa imagen de frivolidad a su trabajo pero que en realidad le confiere naturalidad y veracidad porque realmente entre su forma de entender el trabajo y la vida no existe mucha diferencia.
Por otra parte y aún reconociendo el evidente factor dramático y provocador de Los desastres de la guerra, encontramos en muchos aspectos de la pintura de Goya una intención lúdica. No me refiero a lo evidente de La gallina ciega, El aquelarre o El Coloso. Goya utiliza unas imágenes casi de índole onírico para descubrir o señalar un problema de justicia o de moral. Lo fatuo oculta lo profundo exactamente igual que lo que han hecho los Chapman en series tan famosas ya como Anatomies. Sin embargo el horror y la sinrazón no sólo la evidencian en las series Disasters of War sino que de igual manera en Hell, ellos encuentran nuevamente los elementos que mejor pueden expresar sus ideas y sus sentimientos. La minuciosidad, la crueldad y las referencias históricas y artísticas se convierten en otra manera de descubrir los desastres y las consecuencias de la guerra. De igual manera desde la primera vez que vi estas obra en la exposición Apocalypse no pude nunca más separar su realidad de la película Apocalypsis Now.
Las cabezas cortadas y colgadas, la venganza, la ira, la violación, las ejecuciones en masa, los campos regados de cadáveres, el castigo y la muerte que Goya supo describir con un realismo que recogía todo el dramatismo de la barbarie humana pudieron igualmente inspirar a Francis Ford Coppola al igual que los hicieron con los Chapman. El grabado iGrande hazaña! ICon muertos! quizá el más teatral de toda la serie, ha inspirado de manera especial a Jake y Dinos. Nos sólo se ha convertido en un imagen de referencia sino también en el origen de una escultura verdaderamente espectacular Sex I que fue la obra con la que han optado al premio Turner y que resume de manera total su manera de entender el horror y su manera de trabajar. Miles de pequeños insectos pintados a mano como en Hill, trepan por el árbol para devorar los despojos humanos. Hay una pretendida minuciosidad en el proceso creativo que exagera y ralentiza la crueldad. Obliga al espectador a detenerse en cada hueco, en cada detalle para desde lo mínimo, imaginar y reflexionar sobre el tema principal.
Jake y Dinos Chapman pueden ser los bad boys de la película dela rte contemporáneo europeo pero no se les puede restar un ápice de valor por situarse frente al orden establecido. Una situación, sin embargo, absolutamente opuesta a la de Francisco de Goya quien sí prestó fidelidad José Bonaparte como Rey de España y fue uno de los treintamil españoles afrancesados que cedieron al poder. Nada es lo que parece aunque en la apariencia está la clave que conducen las ideas a la verdad, origen de toda esperanza.
Fernando Francés
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PUBLICADO EN EL MUNDO
Esta semana empieza el Festival de Cine Español de Málaga, uno de los referentes o, mejor dicho, el referente de todo el calendario anual de la cultura. El Festival y el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga son las dos grandes apuestas de la vanguardia artística y las dos están impulsadas por el Ayuntamiento de Málaga, algo que, sin duda, debería de satisfacer a todos los malagueños. Sin embargo, siempre hay a quien le disgustan los éxitos ajenos y usando técnicas poco honestas y demagógicas, trata de crear dudas sobre todo, con la única intención de desprestigiar la labor del Ayuntamiento, del Festival y, por extensión, de su director Salvador Castiel, cuando realmente es impecable.
La última batalla implica a Davidelfín, un equipo multidisciplinar dedicado al diseño, la moda, la comunicación, la fotografía, el vídeo y el arte contemporáneo, y que dirige uno de los creadores malagueños de más éxito internacional. El propio CAC Málaga le produjo recientemente una increíble vídeo-instalación realmente poética y conceptualmente sólida y contundente. Por cierto, ha sido seleccionado como uno de los veinticinco creadores de estilo del 2007 en España. Esas pocas voces, las llamadas mentideros de la ciudad, quizá porque desconocen el significado del vocablo ?verdad?, han creado esta vez la más absurda, injusta e inculta de las falacias. Se refieren al hipotético auto-plagio del artista David Delfín y su equipo al diseñar el cartel del Festival del Cine Español 2007.
Indudablemente en esta apreciación no se han tenido en cuenta ciertas claves del arte que son absolutamente irrefutables. En primer lugar, una de las características más obvias del arte de todos los tiempos es la singularidad de la creación. Los artistas tienden, por lo general, a definir su propio estilo, sus signos caligráficos, sus señas de identidad. Y, precisamente, estos aspectos son algunas de las claves para identificar la deseada originalidad. A Goya se le identifica por su dramatismo, por ser el pintor expresionista de la injusticia y el dolor; a Duchamp por sus ready-mades; a Warhol por obviar las tres dimensiones, por popularizar el tema, el color y la repetición hasta los límites de la mirada global; a Lichenstein por sus rayas y puntos; a Bacon por crear una figuración que aunaba expresionismo y populismo; a Cy Trombly por su escritura agitada, rápida? por su grafismo automático; a Ben por lo contrario, por su grafía fuerte, sencilla, rotunda y un tanto ingenua e infantil pero también muy poética (sus obras siempre me recordaron la firma de Forges cuyas viñetas son igualmente fácilmente identificables); a Tapies con sus signos en forma de equis y cruces; a Opie por la simplificación de la figura y el uso del color llevado desde el pop hasta la frontera del arte minimal. Caso aparte merecerían los textos de Joseph Kosuth quien ni siquiera usa su caligrafía sino la ?caligrafía? de una máquina de escribir. Sus obras son textos realizados con una maquina de escribir estándar y, sin embrago, su estilo es tan evidente que todos reconocemos sus obras de una mirada. Que lo importante radica en el pensamiento y no en la materialización de la obra, es un principio general del arte contemporáneo desde el arte conceptual de mediados del siglo XX. A todos esos artistas se les distingue su obra con facilidad desde la distancia sin mirar la firma. Las huellas de identidad les delatan. Sus señas de identidad les descubren, son como libros abiertos pero a ninguna persona inteligente se le ocurriría decir que éstos artistas se copian a sí mismos. Lo cierto es que tienen un estilo propio muy definido que les delata y eso es precisamente lo que buscan encontrar: su nicho privado es la historia del arte. Parece que todo está inventado pero esos artistas y otros como Pablo Picasso, Van Gogh, Jasper Johns, Jason Martin, Neo Rauch, Juan Uslé, Rachel Whiteread, Damien Hirst, Forges, Botero o David Delfín, nos recuerdan continuamente que su obra es más reconocida, más popular, más valorada, cuanto más domina sus propias claves, esas que le hacen singular, esas mismas que le hacen especial y por la que nos interesan.
Decir que el cartel de David Delfín es un auto-plagio es tal barbaridad intelectual como afirmar que Picasso se copiaba a sí mismo por tener un grafismo semejante en su dibujo. Es como afirmar que un escritor se auto-copia porque al escribir, su letra es igual en todas sus novelas o poesías.
Cuando se escribe y se opina de cultura y de arte se descubren las vergüenzas propias como en ningún otro tema. Aquí no sirve el ?yo pienso que? porque los hechos y la historia definen lo que el arte Es.
Debiéramos estar felices por saber que un malagueño, David Delfín, ocupe un lugar tan especial en el ámbito artístico. Hay que felicitar al Ayuntamiento de Málaga porque su Festival es la referencia en España del cine español y a éste por elegir a David Delfín para realizar su cartel. Pero sobre todo a que felicitar a Davidelfín por el magnífico diseño realizado que, obviamente, le identifica y donde se descubren algunas de sus claves más recurrentes: el trazo, las rayas, su caligrafía inventada, el negro sobre blanco? todo reconocible en un cartel nuevo, diferente, austero, fuerte, valiente y, sobre todo, original.
Fernando Francés
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CONFERENCIA CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN DE MUSEÓLOGOS DE ESPAÑA, PAMPLONA 2006
Lo primero que quiero hacer es una breve visita por el CAC a través de nuestra web www.cacmalaga.org. De otro modo resultará difícil hablar de un centro que no se conoce. Un paseo muy rápido para que al menos tengan una visión de este centro de arte que es singular tanto por su programación y por su modelo de gestión, como por su propio contenedor.
El edificio, que conforma un gran triángulo, es un antiguo mercado de mayoristas, construido en 1939 por Luis Gutiérrez Soto. Gutiérrez Soto es quizá el arquitecto del régimen franquista, el arquitecto que Franco tomó como emblema para realizar todos los grandes edificios de su Dictadura, sobre todo los de los primeros años, y lo hizo, como en otros ámbitos fascistas europeos, tomando como modelo a un arquitecto racionalista, aunque justamente los orígenes del racionalismo poco tenían que ver con el Fascismo, más bien nada, más bien estaban en las antípodas. Sin embargo, supieron usurpar esas señas de identidad del racionalismo y tomarlo como imagen, algo que no solamente ocurrió en España sino en toda Europa.
El edificio del mercado de mayoristas tenía una entrada muy pequeña, si bien contaba con una zona perimetral muy amplia en donde aparcaban los camiones que traían las verduras y las demás mercancías. Su interior era un gran espacio vacío con un bosque de columnas que nos creaba muchos problemas a la hora de trabajar y que tuvimos que construir pardes tratando de neutralizar y de eliminar visualmente las 36 columnas que había. Respecto al entorno del centro, era una zona muy degradada de Málaga, una zona con prostitución, donde había habido ocupas ... verdaderamente dramática. Actualmente se ha convertido en una zona peatonal, con juegos para niños, una zona regenerada y ahora pues muy deseada. El Ayuntamiento se ha comprometido con esta área y ha emprendido diferentes programas para rehabilitar todas esas fachadas que daban al centro de arte. Unas fachadas de unos edificios de finales de los sesenta y principios de los setenta que estaban en muy malas condiciones.
Entrando ya en el centro, como luego tendremos ocasión de hablar, hay una parte que es muy importante para nosotros, que es la actividad pedagógica, el año pasado tuvimos 22.000 escolares participando directamente en programas; tenemos un salón de actos, para unas 180 personas (con una ocupación el pasado año del 32% y este año del 73%). Esa cifra ha llegado a 37.000 en el curso 2004-05. En el último año casi 13.000 personas participaron en actividades paralelas, como ciclos de vídeo, ciclos de cine, conferencias, talleres de artistas, talleres para adultos. El centro cuenta también con una librería y una cafetería. Con estos datos ya se pueden hacer una idea de lo que es el centro.
Efectivamente, hemos hecho un centro de arte que creemos que es muy diferente a la demás oferta que hay en España, no tanto de otras opciones que si existen en el extranjero. La opción que hemos tomado es tratar de vincular la gestión privada, la gestión de una sociedad limitada, con los objetivos públicos que están marcados por la administración. No existe en España otro modelo igual a éste. Es un modelo de concesión de servicios. Para que se puedan hacer una idea, es un modelo semejante al que la administración utiliza habitualmente para gestionar un puerto, un parking, una autopista, un cementerio o un polideportivo. Pero un modelo que no se había llevado a la gestión del arte hasta ahora. Cuando hace cuatro años se hizo público que un centro de arte en España iba a estar gestionado por una empresa privada fue -hay que reconocerlo- poco menos que un escándalo en determinados sectores muy antiguos del mundo del arte. Sectores que barnizados de una hipócrita modernidad verdaderamente ocultan miedo a los cambios, al nacimiento de nuevas fórmulas de gestión y dirección y al futuro. Todos los miedos, todos los temores saltaron a la opinión pública. Los más temerosos posiblemente coincidían con los que no conocían este tipo de experiencias en el extranjero. Hay que tener en cuenta que en los países nórdicos, en Alemania y especialmente en Holanda, pero también en Gran Bretaña y en Estados Unidos no es inhabitual encontrarnos con empresas privadas que gestionen cualquier tipo de infraestructura cultural pública, ya sean salas de exposiciones, centros de arte, museos o incluso teatros con programación permanente. Pero en España estas posibilidades y sus virtudes eran totalmente desconocidas.
Hay que tener presente la historia reciente de los centros de arte Y museos en España. Algo que de alguna manera justificaba y acotaba muchísimo esta reacción. Solamente el IVAM de Valencia tiene 25 años, es muy joven, y sin embargo es el centro de arte decano en España. El IVAM de Valencia se crea exactamente siguiendo los parámetros de los FRAC franceses. Hay que considerar que en un momento determinado, en la Comunidad Valenciana, se decide hacer un centro de arte y entonces piensan en qué modelo van a seguir, cuando aún no había modelos de centros de arte en España para tomar como referencia. En el momento en el que el Presidente de la Generalitat Valenciana, el socialista Joan Lerma, se hace esta pregunta, el país en el que se habían ejecutado programas de trabajo socialistas en centros de arte más visibles era en Francia. En Francia se habían constituido, gracias a un programa muy especial de François Mitterand, una serie de centros de arte contemporáneo, los FRAC -Fonds Regional dArt Contemporain- dependientes de las regiones. Pero los FRAC nacen con una característica muy concreta, y era que básicamente se dedicaban a contextualizar las ingentes colecciones de arte público que tenían esas regiones de los artistas de esas comunidades autónomas. El gobierno francés, durante muchísimos años, había hecho grandes aportaciones económicas para comprar obra sistemáticamente a los artistas franceses, obra que se había ido depositando en las regiones. Entonces tenía mucho sentido el crear unos centros que acogiesen esas colecciones de artistas básicamente del entorno próximo y contextualizarla con artistas de fuera. Esto, como planteamiento, inicialmente tenía mucho sentido, pero otra cosa es que, con el avance de los años, esos FRAC van a ver cómo se reducen paulatinamente sus presupuestos... En este momento se salvan muy poquitos, Aquitania, Burdeos, Niza y poco más. Todos los demás son pequeños ataúdes a la deriva. Lo normal es que estos centros se hayan convertido en pequeños cementerios de artistas locales, que a nadie interesan, que apenas tienen programas paralelos y que se han convertido en almacenes de arte local sin repercusión ni trascendencia y por supuesto con una nula influencia internacional.
Estas circunstancias tenían mucho que ver con lo que estaba pasando en Valencia. Valencia era un lugar donde los artistas locales habían tenido una cierta presencia en el contexto internacional y donde había surgido un grupo de críticos valencianos con mucho que decir en el arte español de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta, desde Aguilera Cerni hasta Tomás Llorens, algunos de ellos han tenido una presencia reciente, hasta estos días, en puntos clave de la gestión del arte en España. Por tanto, un modelo de esas características podía tener sentido hacerlo en el País Valenciano. De hecho, nadie pone en duda que el modelo del IVAM fue un revulsivo en el arte español y un modelo de gestión que sirvió de referencia.
¿Dónde está el problema? El problema está en que el resto de los centros de arte que se han ido creando en España, hablemos de la inmensa mayoría y generalizando, han tomado como modelo el IVAM de Valencia. Y lo han tomado en lugares en donde no existían colecciones de arte. No olvidemos que el MACBA de Barcelona se inaugura sin una sola obra de arte y una semana después la Generalitat de Cataluña tuvo que cerrar sus puertas porque no tenía colección que mostrar. Y recordarán ustedes que después de la inauguración el MACBA estuvo tres meses cerrado, sin colección alguna, sin exposiciones, y tuvieron que comprar la colección de un galerista, que no parece ser la colección más adecuada para un centro de arte público, la colección de Salvador Riera, que tenía obras verdaderamente fantásticas especialmente de arte catalán, para dotar a ese museo de un punto de partida.
Así es como se han hecho las cosas en España, se ha tomado como modelo el IVAM de Valencia, que, a su vez, es referencia de un centro de arte en donde se supone que existe una gran colección, para mostrar nada, y esto no ha pasado solamente en Barcelona. Ha pasado en Galicia con el CGAC; El CGAC se inaugura exponiendo durante los primeros años únicamente los fondos de la colección ARCO. Éste es un problema muy generalizado en los centros de arte españoles durante estos quince años que llevamos de andadura. Este modelo da más importancia a las colecciones, que en España casi siempre son inexistentes, en perjuicio de la acción, de la actividad y de las exposiciones temporales.
Es verdad que cuando no hay experiencia es más fácil equivocarse, y los que hemos venido detrás nos hemos podido percatar de los errores de los colegas, en unos casos creo que fácilmente solucionables, en otros, no tanto, y buscar otros caminos.
¿Qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro de arte sin colección propia, como ha ocurrido en España en todos los sitios, prácticamente? ¿Y qué opciones teníamos en Málaga para abrir un centro que marcara además una distancia con el resto de los centros de arte que hay en España con un efecto negativo importante como es su bajo presupuesto?
Comparándolo con el estándar de los grandes centros, el CAC de Málaga ocupa la franja presupuestaria más baja, exactamente con el mismo presupuesto que el MARCO de Vigo. Por ejemplo el CGAC tiene 1 millón de Euros más al año de presupuesto, 2 millones más el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y 2,5 millones más el ARTIUM de Vitoria, lo que dibuja el verdadero escenario en el que estamos para así comparar mejor opciones, posibilidades y resultados. Con este paisaje pensamos que lo más adecuado no era hacer un centro de arte con vocación de almacenar una colección, de crear una colección, que verdaderamente se parece muchísimo más a lo que todos entendemos por un Museo de Arte Contemporáneo, que tiene unas funciones diferentes a las de un centro, y fijarnos más en qué se estaba haciendo en la Europa más occidental y anglosajona, con los modelos de Kunsthaus y Kunsthalles. Y eso es lo que hemos hecho: una CASA DEL ARTE. Un Centro de Arte traducido como Casa de Arte y no como Museo. Nuestro deseo, nuestro proyecto es que el CAC Málaga se convierta verdaderamente en un lugar de debate, en un lugar de reflexión, en un lugar de divulgación del arte contemporáneo. Y eso nos ha permitido una cierta libertad de actuación, porque nos ha liberado de todos los fondos y obligaciones que normalmente se hipotecan cuando se tiene una colección permanente. Una colección sobre la que hay que investigar y reflexionar. Y eso nos ha permitido liberar también una serie de departamentos que existen en todos los grandes centros que tienen una colección importante, para liberar fondos y gastarlos en actividades, de tal manera que, en estos momentos, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga probablemente sea uno de los dos o tres centros de arte en España con menor plantilla que no llega a veinticinco personas en total, es decir: staff más personal auxiliar. Sólo los vigilantes jurados del CAAM equivalen a la mitad de la plantilla total del CAC Málaga, algo que parece un disparate. Necesitamos mayor nivel de pragmático en capítulo 1, no sólo en los centros y museos sino en toda la Administración pública española. Por una parte debemos ser muy ambiciosos en cuanto a los objetivos, pero además hay que ser muy pragmáticos para poderlos conseguir. El CAC Málaga tiene una plantilla muy reducida pero muy profesionalizada e implicada y comprometida con el proyecto.
¿En qué consiste ese proyecto? Tiene varios niveles de actuación. Por una parte están las acciones por las que hemos sido más conocidos en este corto periodo de andadura: las exposiciones temporales. Hacemos más de 20 exposiciones temporales al año, todas de producción propia.
El CAC Málaga no ha presentado exposiciones itinerantes y no hemos participado con ningún otro centro de arte de España en la coproducción de exposiciones. Quien quiera ver una exposición de los hermanos Chapman, Richter, Bourgeois, Kapoor, McCarthy, Sierra o Pettibon en España ha tenido que venir a Málaga. Pero lo que no haremos el esfuerzo de producir una exposición de circuito internacional para que después esa exposición pueda estar en Madrid Valencia o Barcelona. Para neutralizar el efecto presupuestario buscamos sedes en el extranjero donde vender sistemáticamente productos culturales made in Spain por primera vez en la historia de los museos y centros de arte contemporáneo. Hasta ahora España había sido típica receptora del mercado internacional de exposiciones. El propio Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha sido un gran cliente de ese circuito cuando debiera haber sido un generador de expansión artística, un motor que generase sinergias del arte español con el internacional. Pero en el ámbito del arte nadie exige responsabilidades. Por el contrario pensamos que en el territorio de la gestión artística también haya que dar resultados y los directores de museos y centros de arte y sus equipos también tienen que demostrar lo que hacen y especialmente, lo que no hacen. Esto es habitual en cualquier sector productivo incluso en otros del ámbito cultural como el cine, el teatro, la música o la editoriales.
El programa de exposiciones del CAC Málaga ocupa cinco espacios y se estructura buscando 5 objetivos diferentes. 1 Los artistas que son fundamentales en el circuito del arte internacional por su trayectoria, influencia o singularidad: Tony Cragg, Alex Katz, Art & Language, Jake & Dinos Chapman, Louise Bourgeois, Gerhard Richter, Thomas Hirschhorn, Paul MacCarthy, Anish Kapoor, Neo Rauch o Raymond Pettibon. Grandes exposiciones producidas por el CAC Málaga que habitualmente han sido presentadas posteriormente en otras ciudades de Europa o Estados Unidos. Es decir, por primera vez en España, se exportan exposiciones de arte contemporáneo en el extranjero. En los últimos años, por ejemplo de la diferencia, la obra de los artistas españoles de vanguardia sólo se había presentado en el extranjero a través de programas de cooperación internacional especialmente en Latinoamérica.
El CAC Málaga ha generado ingresos, recursos propios, exportando sus producciones de exposiciones y ello no sólo ha posibilitado la consolidación de un gran programa de exposiciones partiendo de un bajo presupuesto sino que además a contribuido a mejorar y difundir, en un efecto de difusión y de imagen sin precedentes, el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. El ranking alemán Kapital nacido en 1970 es sin duda el que posiciona el quién es quién del arte contemporáneo mundial. Kapital analiza 15.000 artistas de todo el mundo con una serie de parámetros que están en función de los puntos que se consiguen por exponer en alguno de los que ellos consideran los 150 museos o centros de arte más importantes de todo el mundo. Para poder entrar a puntuar en ese famoso ranking, nunca había entrado un centro o un museo con una antigüedad inferior a cinco años porque se suponía que era el tiempo mínimo para conocer la trayectoria y la viabilidad de un proyecto. Pues bien, el CAC Málaga lo hizo en su segundo año y ocupa el puesto 89 entre los 150 Museos más influyentes del mundo. Con ello se ha conseguido también una imagen exterior de la ciudad realmente sorprendente. Una imagen exterior que ha logrado incluso que hasta los malagueños más escépticos hacia el del arte contemporáneo, hayan comprendido que éste es un proyecto que verdaderamente hace y construye ciudad. Es un proyecto que está aportando un turismo de calidad, cuantificable y que viene expresamente para conocer las exposiciones del centro de arte. Hablo de un turismo de calidad no sólo de España sino también de Austria, Alemania, Gran Bretaña o incluso de Estados Unidos. Que consiga esto la Málaga que aspira a ser en 2016, Capital Europea de la Cultura es realmente importante. De hecho el centro de arte es el buque insignia para poder llegar a conseguir dicha capitalidad. Y lo ha hecho no solamente con ese programa de exposiciones de alto nivel con artistas de primer orden sino también apoyando al arte emergente y el arte malagueño, andaluz y español. Precisamente en estos aspectos ahí entrar las dos siguientes líneas de exposiciones del centro. El CAC Málaga es también uno de los 100 Centros de Arte Contemporáneo del mundo seleccionados que computan en Art Fact.
2. Además nos ocupamos de artistas que están reflexionando sobre una serie de problemas de carácter recurrente en el arte contemporáneo internacional como Santiago Sierra, Jason Martin, Vanesa Beecroft, Jane Simpson, Jason Rhoades, Jaume Plensa, Tim Noble y Sue Webster, Meter Zimmermann, Jonathan Hernández o Liam Gillick. El CAC Málaga trabaja con artistas muy conocidos pero aún emergentes. No nos importa demasiado con qué galerías trabaja un artista, algo que parece que tiene mucho peso para otros programadores. Más bien nos fijamos en qué artistas inciden o complementan los criterios de nuestra programación, los asuntos y temas que les preocupan o en qué manera éstos dialogan o participan de asuntos y problemas generales de nuestro mundo. 3. En este aspecto seleccionamos también artistas españoles como Mireia Massó, Guillermo Paneque, Chema Alvargonzález o José Noguero. No tienen porqué ser artistas que están en primera línea pero que indudablemente se merecen una oportunidad y queremos llamar la atención del propio mundo del arte sobre ellos porque conectan perfectamente con las sensibilidades. Nuestra atención al arte español en general encuentra en el arte de proximidad una preocupación espacial para un centro de arte contemporáneo con una vocación de servicio público. Así hemos realizado exposiciones a artistas malagueños como Davidelfín, Nuria Carrasco, Chema Lumbreras, Nono Banderas o Luis Bisbe.
El Espacio 5 es una caja negra únicamente especializada en vídeo y video-instalación y en ella se presenta obra de artistas como Amador, Vanesa Beecroft, Runa Islam, Rutz Gómez, Caro Niederer, Santiago Cirugeda, Tere Recarens, Libia Pérez y Olafur Ani Olafsson, Sergio Prego, Carlos Congost, Tim White-Sobieski o Daniel Canogar.
5. El CAC Málaga también posee una colección permanente. El CAC Málaga tiene unos 3.500 metros cuadrados dedicados a exposiciones temporales casi el doble del ARTIUM y el triple del CGAC. Con este gran espacio pensamos que debíamos de tener un tipo de proyecto que nos ayudase a explicar las claves fundamentales el arte contemporáneo actual. Entonces, al no disponer de presupuesto para comprar una colección de alto nivel, invitamos a importantes coleccionistas a que nos hiciesen depósitos sin contrapartidas económicas por ellos que nos permitiesen indagar, reflexionar y divulgar las claves más singulares del arte. No necesitamos una colección que le quite un problema al galerista o al coleccionista, porque de esa manera se almacenaríamos. Queremos contar una historia del arte, plantear problemas y debates y para ellos debemos seleccionar sólo las obras que nos interesan para tales discursos. Hemos conseguido una primera aportación de unas cuatrocientas obras, todas ellas con contratos a cinco años renovables, que nos permiten hacer una primera lectura de ± 60 obras que se renuevan cada año y medio. Para que se hagan una idea, hay fotógrafos como Cindy Sherman, Thomas Ruff, Thomas Struth o Axel Hutte, pintores Miquel Barceló, Juan Uslé, Albert Oehlen, Fanz West o Dokoupil o escultores como Tony Cragg, Thomas Hirschhorn o Louise Bourgeois.
Nuestra máxima aspiración y vocación es pedagógica. Hay hambre de conocimiento y los centros de arte debemos atender esta necesidad social. Por segundo años consecutivo, los horarios lectivos del centro estén totalmente ocupados durante todo el año. Eso no es por casualidad. Además de realizar talleres y visitas adaptadas a cada nivel educativo de 0 años a nivel universitario, editamos guías didácticas de la colección permanente y de las exposiciones también adaptadas a cada nivel y guías de profesores con temas y actividades. Además trabajamos con niños y jóvenes con problemas físicos y psíquicos, con niños de 2 años, con niños y jóvenes con problemas de integración, etc. Cada visita con cada centro escolar dura como mínimo una hora y media por grupo.
Además es importante hablar de los programas paralelos. La diferencia entre un Museo de Arte Contemporáneo cuyo objetivo tiene que ser ampliar, conservar, cuidar, velar y explorar las posibilidades de una colección, la fórmula de un centro de arte, a mí me gusta denominarlo activista, es que todos los días pasen cosas. Ahí tenemos la memoria del año pasado con todos los datos. A nosotros nos encanta dar todos los datos, somos muy transparentes y nos encanta hacerlos públicos para que se comparen: hemos impartido en un año 98 conferencias, 38 talleres pedagógicos, 17 talleres de artista, 6 ciclos de cine con entre siete y veinte películas cada uno de ellos y tres programas de video-creación que ante el éxito de este tipo de arte tan minoritario. Proyectamos todas las películas durante quince días e invitamos a que un día venga el artista a charlar, a hablar con el público. La experiencia del año pasado nos ha dicho que se ha creado un feeling realmente sorprendente, especialmente con un sector que para nosotros nos había resultado muy difícil de captar, y que al habla con otros colegas de museos y centros de arte a ellos también les resultaba difícil de captar: el sector universitario.
Curiosamente, el sector que ideológicamente, generacionalmente y estéticamente podía estar más próximo del arte contemporáneo, pues era el que no conseguíamos arrastrar. Con este programa lo hemos conseguido y eso nos ha estimulado este año a hacer cuatro talleres de vídeo-creación. Ya no sólo hacemos talleres de pintura y de fotografía. En Fotografía hemos tenido problemas de infraestructura y técnicos, ya que algunos talleres, como el de Pierre Gonord, lo hemos tenido que repetir hasta en tres ocasiones para poder dar cabida a la demanda generada. Estamos muy satisfechos con la respuesta a nuestro programa de talleres.
Este centro es un lugar en el que pasan muchas cosas. Es un lugar en el que por la mañana, a las 11 de la mañana, nuestra cafetería se convierte en el lugar de reunión de la ciudad. La cafetería está llena, no se puede desayunar, hay que esperar o hacer cola para tomar un café y eso nos parece maravilloso porque es una manera de que el público pierda el miedo a entrar en un centro de arte. Además el público repite, se familiariza con el proyecto, se hace cómplice. Hemos conseguido una de las preocupaciones de cualquier comerciante: fidelizar al cliente. El CAC Málaga tuvo en 2003, 113.000 visitantes; en 2004, 134.000 visitantes y en 2005, 173.000 visitantes, lo que supone una progresión absolutamente no habitual. Este año hemos sido el tercer centro de arte contemporáneo con más visitantes de España lo que supone un éxito del programa y de la gestión notable.
La ausencia de patrocinio privado es otra de las lacras de la cultura en España. El CAC Málaga ha roto sin embargo una trayectoria general, hemos creado un grupo de empresas malagueñas y no malagueñas a las que hemos convencido o les estamos tratando de convencer de que es muy bueno para ellos apoyar financieramente nuestras actividades. Tenemos ya 34 empresas que nos están apoyando económicamente. Creemos que podemos acabar el año con unas cincuenta empresas. Empresas que hacen unas aportaciones desde 3.000 a 60.000 euros anuales. Pero entre ellas no está Telefónica ni está Unicaja, no está ninguna de las empresas típicas a las que habitualmente se solicita patrocinio. Y no hay tampoco ninguna institución, no está, por ejemplo, la Cámara de Comercio o la Universidad ni tampoco la Junta de Andalucía. Algunas de nuestras empresas patrocinadoras nunca antes habían patrocinado una exposición en un museo o en un centro de arte como Interlaken, AC Hoteles y Carrefour, pero sus directivos en Andalucía entendieron que colaborar en el CAC Málaga sería algo muy especial para sus proyectos empresariales. Sus patrocinios nos ha posibilitado aumentar este año el número de actividades un 28% con relación al año pasado.
Además el CAC Málaga está desarrollando su biblioteca que dispone ya de más 6.000 volúmenes y crece en 1.500 publicaciones anuales. Moneo ha realizado un proyecto de ampliación del centro. Haremos un edificio de unos 2.300 metros cuadrados donde tendremos una biblioteca, un auditorio, tres salas de reuniones, un restaurante, librería, tienda y un área de oficinas.
Pero, ¿Dónde están las virtudes de un centro de arte de estas características? En primer lugar en la forma. El CAC Málaga está gestionado por una sociedad limitada que gestiona aportaciones públicos y privadas sin ninguna dependencia ejecutiva del poder político. Eso está en nuestros estatutos y está en nuestro tipo de contrato. Pero en nuestro tipo de contrato hemos pactado cosas más inéditas hasta este momento en España. Por ejemplo, que no existiese patronato. Nosotros nos negábamos a que un patronato formado por notables, muchas veces sin vínculos reales con el mundo del arte, tomase las decisiones por nosotros.
La gestión privatizada que es más ágil, agresiva y pragmática, creo que tiene grandes virtudes, sobre todo porque libera fondos que te permiten hacer más y mejores exposiciones, cursos, etc. El CAC Málaga, con 2,5 millones de Euros procedentes del Ayto-Málaga, hace más de 20 exposiciones con un equipo humano de 25 personas y, por ejemplo, el Centro Andaluz, que era nuestra competencia directa, ha hace 6 con 4 millones de euros y una plantilla de 140 personas.
Creo que la gestión privada permite una mayor agilidad en la toma de decisiones y además una mayor independencia. Independencia que tiene que ver en ámbitos tan diferentes como a la hora de seleccionar las compras o a la hora de contratar y despedir al equipo que trabaja en el centro y especialmente una independencia en la selección de proyectos, adquisiciones de obras de arte, etc.
Pero la gestión privada no sólo te posibilita elegir y contratar a las personas que tú quieras, te posibilita algo que parece muy duro pero que es muy necesario: poder despedir a los que no necesitas. Porque es prácticamente imposible que si alguien tiene que hacer un equipo de 25 personas que acierte en las veinticinco. Eso sería un milagro. Lo normal es que haya un porcentaje de gente que o bien no se adapta a tu sistema y a tu metodología, o bien no le interesa tu trabajo o bien no cuadra en un tipo de trabajo que obligadamente es muy en equipo o bien simplemente no vale, porque puede haber de todo.
Se pudiera reducir la conclusión a un pensamiento propio de Mies Van der Rohe: "grandes objetivos, grandes aspiraciones, metas elevadas, máximos contenidos, máximo esfuerzo, optimización de recursos e implicación humana con los mínimos recursos."
Ésa es la clave, un matrimonio en el que hay que luchar cada día por mantener estable. Máximos recursos conceptuales, una gran aspiración en cuanto a los contenidos en cursos, en seminarios, en exposiciones, en talleres, en biblioteca, etc., unido a un presupuesto muy bajo y a un equipo de personal muy reducido pero muy profesionalizado, nos ha permitido el que en estos momentos el centro sea incluso tan conocido en España como en el resto de nuestro ámbito internacional (Reino Unido, Alemania, etc.). Además hemos creado un equipo que posee una manera de hacer y un conocimiento que interesa a otros museos y por ello nuestro personal recibe continuas ofertas de otros centros. Eso representa una gran satisfacción personal para cualquier director.
Fernando Francés
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EMITIDO EN CADENA SER
La demagogia es una costumbre verdaderamente generalizada en la vida social y política de todas las sociedades posteriores a la Revolución Francesa que no poseen argumentos coherentes, ideas o proyectos y, por tanto, especialmente de las que no han tenido o aún no tienen análisis crítico. Son las culturas sin criterio las incapaces de pensar en planteamientos de futuro, en visionar cómo debe ser la herencia que debe dejarse a las futuras generaciones. La mediocridad de las sociedades se mide, en cierta manera, por su capacidad de diseñar el futuro y no sólo por añorar el pasado. Defender que ?cualquier tiempo pasado fue mejor? es una posición melancólica y conservadora pero además es una medida cobarde. El riesgo y la aventura está en la conciencia de compromiso con el mañana y también en la capacidad de equivocarse. Es una situación muy semejante al efecto directo de la ignorancia: no dar pasos porque no se conoce la dureza del suelo, no elegir riesgos para no evidenciar nuestras propias limitaciones. Esto mismo es aplicable no sólo a las sociedades sino también a los individuos y a los grupos incluidos entre éstos a los pólíticos. Aquellos que no digieren un tipo de pensamiento o de arte lo ignoran o aún peor lo desprecian. Pero sin embargo ese rechazo sólo pone de manifiesto sus limitaciones y su nivel de ignorancia.
Los ámbitos del pensamiento y la cultura, especialmente el arte y de éste el contemporáneo, son los territorios en los que más se agudiza esa demagogica que predica, con todo tipo de argumentos chabacanos y muchas veces ridículos, sobre lo que se desconoce y por tanto sobre lo que se teme. El miedo es una respuesta lógica al temor por lo desconocido y es también algo que se asimila a la ignorancia y al complejo de limitación cultural. Estos factores suelen producir en tales individuos o sociedades efectos opuestos a los de la prudencia. Cuanto menos se asume la propia limitación cultural o intelectual, con más dureza se ataca lo que se desconoce: el ejercicio del disfraz. En la misma proporción que los responsables políticos y culturales que no asimilan el reconocimiento y el éxito ajeno de lo que no entienden o de lo que envidian, diseñan y difunden estrategias demagógicas cada vez más sofisticadas e incluso creativas.
Diseñar y construir una colección de arte contemporáneo, difundir el arte actual y ponerlo a disposición de la sociedad completa, debiera ser en una civilización avanzada una obligación semejante a la de dotar de libros una biblioteca. Difundir el arte actual, reflexionar sobre él o crear territorios que potencien su conocimiento debe ser un reto y un deber de las administraciones públicas. ¿Qué pensarán sobre nuestros políticos que tienen la encomienda de seleccionar entre lo que debe ser prioritario y sobre la sociedad actual, las generaciones futuras si no les hemos legado algo que ya debe ser considerado un patrimonio cultural obligado para entender el mundo y nuestra forma de pensar? Posiblemente pensarán que nuestra sociedad era muy limitada, temerosa y que tenía un escaso compromiso con el futuro pero además pensarán que hoy la cultura y el arte no se consideran un derecho sino un paréntesis del ocio.
Las administraciones públicas tienen por tanto el deber de crear colecciones y difundir el arte contemporáneo para que en el futuro existan huellas suficientes que faciliten la comprensión del pensamiento actual, así como los diferentes planteamientos estéticos y sociales, la cultura y nuestra forma de ver y entender el mundo. El arte es una de las maneras más creativas y significativas para lograr tal posibilidad. A través del arte la realidad se refleja como en un espejo, mostrando nuestras obsesiones y debilidades, nuestras preocupaciones e intereses siendo los temas quienes plantean precisamente todos y cada uno de éstos.
El Prado posee una de las colecciones de arte más importantes del mundo, la pintura flamenca e italiana? del siglo de Velázquez al XIX el arte europeo está ampliamente representado pero especialmente lo está el arte español gracias al compromiso de las monarquias españolas con el arte. Pero desde mitad del siglo XIX, desde el naturalismo europeo y el impresionismo, España dejó de adquirir arte de una manera sistemática y por ello hasta la llegada de la colección Thyssen-Bornemisza, las colecciones de arte de este país tenían grandes lagunas para entender en su conjunto toda la historia del arte. Esa ausencia de compromiso con el arte contemporáneo de cada momento del siglo XX ha provocado que en España a diferencia de otros países de nuestro entorno no tengamos colecciones importantes de arte contemporáneo. Quien fue visionario en cada momento ha sido quien ha pasado a la historia. Un ejemplo paradigmático fue Peggy Guggenheim quien con el apoyo de Max Erns construyó una colección de las vanguardias históricas que es modélica y envidiada ahora en todo el mundo como después lo ha sido la de arte minimal de los hermandos Panza, etc. Pero no perdamos de vista en los difícil es apostar cpor el arte cuando se hace y no cuando ya se tiene una perspectiva histórica.
La historia nos dicta que no hacer colecciones de arte contemporáneo en cada momento histórico hace casi imposible rectificar el error en el futuro. Las administraciones públicas y la sociedad entera no pueden permitirse tal error. El compromiso con el arte contemporáneo, aunque éste no se entienda absolutamente en el momento en que se hace, es un compromiso con la modernidad y con el futuro. Pero además es un síntoma de que nuestra sociedad, las empresas y las personas que la forman, tienen una salud tolerante y abierta. En el caso de las instituciones y las empresas que se comprometen con el arte actual además se dotan, con sus apoyo al arte de calidad, de un valor añadido que mejora idefectiblemente su imagen al vincularse ésta con la modernidad y cuanto ésta representa.
Fernando Francés
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DISCURSO EN LA II GALA DEL ARTE
Sr. Alcalde, amigos todos, bienvenidos por segundo año consecutivo a esta Gala, cena que patrocina Dña. Francisquita Catering y Glow Málaga que ha producido el vídeo que veremos después y la infraestructura que nos acoge. Con esta iniciativa el Ayuntamiento de Málaga quiere reconocer públicamente el apoyo que personas, instituciones y empresas aportan a la labor que desde el Centro de Arte Contemporáneo estamos realizando, no sólo para aumentar el conocimiento y el disfrute del arte entre los malagueños y quienes nos visitan, sino también para contribuir en la mejora de la imagen de una ciudad que lucha por ser más moderna, más vital y más culta. Entre todos este reto no sólo es plausible, una ilusión, sino que puede convertirse en una realidad con más seguridad de lo que pueda parecer imaginable.
El CAC Málaga del Ayuntamiento de Málaga cumple este mes su tercer año y es desde sus orígenes el primer Centro de Arte Contemporáneo en España que conjuga unos objetivos públicos con una gestión privada. Es un espacio dinámico destinado a la exposición, divulgación, pedagogía y reflexión del arte más actual. Un centro que apuesta, desde principios de indudable conciencia pública, por una dimensión definida por aspectos artísticos, sociales, culturales y pedagógicos. Es un Centro que, por tanto, orienta su actividad hacia los objetivos que requiere todo servicio público y lo hace con el pragmatismo, control y rigor técnico propio de la más exigente compañía privada. Este modelo de gestión que ha despertado ya un gran interés no sólo en España, donde diferentes administraciones públicas como los Gobiernos Autónomos de Canarias y Cantabria o ayuntamientos como los de Alcobendas, Córdoba, Pamplona o Tarragona han solicitado información para extenderlo en el marco de sus respectivas competencias en el ámbito de los museos, sino también en el extranjero donde ha llamado la atención por su versatilidad, agilidad, eficacia y resultados. El CAC Málaga ha sido este año invitado por el Consejo de Europa en el Foro Mundial Urban de París para exponer su modelo de gestión siendo el único proyecto de arte español invitado junto al Museo Guggenheim de Bilbao.
Aunque en este momento en el CAC Málaga tenemos, con el Marco de Vigo, el menor presupuesto de los centros de arte españoles, recibe la mayor aportación económica de un ayuntamiento español mostrando así la sensibilidad hacia la cultura del Ayuntamiento de Málaga. Aún con esa debilidad económica seguimos logrado hitos verdaderamente importantes:
* El CAC Málaga es el 1er Museo y Centro de Arte en España en implantar un sistema de calidad al conseguir la norma ISO 9001:2000 en todos sus servicios, que han sido certificados por Lloyd?s.
* El CAC Málaga ha sido incluido, por segundo año consecutivo, por ?Capital? el más importante ranking mundial de arte como uno de los 150 museos más influyentes del mundo.
* The Art Newspaper ha incluido en The Year Ahead 2006, la guía anual de exposiciones del mundo, la actual exposición de Anish Kapoor como una de las 10 más importantes del mundo para este año. Además ha sido la única destacada en España.
* El CAC Málaga es ya el 2º Centro de Arte Contemporáneo de España en número de visitantes globales. En 2005 aumentó un 31% hasta los 173.502 personas de las que 14.828 asistieron a sus programas culturales patrocinados por Interlaken, año en el que precisamente la gran mayoría de museos andaluces y españoles bajaron sus cifras.
* El CAC Málaga es el 1er Centro de Arte Contemporáneo en España en número de asistentes a actividades pedagógicas que ascendió en 2005 a 20.512 y que están siendo patrocinadas por Carrefour. Editamos guías pedagógicas para profesores y alumnos adaptadas a cada uno de los niveles educativos para facilitar la comprensión del arte actual partiendo siempre de nuestras exposiciones.
* En el CAC Málaga hemos iniciado un proyecto de ampliación con lo que será el 1er edificio de Rafael Moneo en Málaga.
* El CAC Málaga forma parte ya de la selecta lista de los museos y centros de arte que califican en el ranking mundial de artistas Artfacts.
* El CAC Málaga inició desde su principio un programa de dación de obras de arte ha posibilitado el préstamo al centro de más de 300 obras de colecciones privadas con un valor de más 15 millones de Euros.
* En el plano económico el CAC Málaga ha desarrollado un proyecto de patrocinios culturales e iniciado una asociación de amigos que ha posibilitado ya que 15% del presupuesto anual sea sufragado por la iniciativa privada, situándose en parámetros de museos de la órbita anglosajona.
* Se nos ha concedido el Premio Diario SUR en el apartado de Cultura, 2005
*Pero además estamos en colaboración con el barrio, con la asociación de vecinos contribuyendo a mejorar el entorno donde estamos y desarrollamos nuestra labor. Esta misión de regeneración social y urbanística la vienen asumiendo los museos más activos y vanguardistas del mundo.
Los ejemplos de reconocimiento dentro y fuera de nuestra ciudad es un orgullo difícil de expresar, como lo es el apoyo de vuestras compañías que son obviamente copartícipes de dichos éxitos.
Para seguir en esta línea de ampliación y mejora de nuestra oferta necesitamos de vuestro apoyo. En este sentido tenemos dos necesidades aún imperiosas: la ampliación de edificio (usamos un traje de 4 tallas menor a la que necesitaríamos) y la ampliación de la colección de arte, de las adquisiciones: Necesitamos fondos para aumentar la colección para que siga siendo un auténtico referente del arte actual.
El programa de exposiciones es una de la seña de identidad más singular del CAC Málaga. Junto a autores fundamentales del arte de los últimos 25 años como Gerhard Richter, Tony Cragg, Art & Language, Louise Bourgeois o Alex Katz de indudable influencia histórica, el Centro expone a artistas de circuito internacional cuyo discurso teórico, cultural, estético, artístico o incluso social y político coincide con los debates más recurrentes del arte contemporáneo a nivel mundial. Algunos de estos nombres son figuras incontestables del arte actual como Anish Kapoor, Matiu Barnie, Paul McCarthy, Jack & Dinos Chapman, Jaume Plensa o Thomas Hirshhorn pero otros son artistas emergentes en este debate como Tim Noble & Sue Wester, Jane Simpson, Martin Jason o Runa Islam. Pero además destina un espacio a artistas del entorno malagueño y andaluz como Guillermo Paneque, Luis Bisbe, Tono Bandera, Davidelfín, Nuria Carrasco, Cristina Martín Lara o Antonio Yesa así como a los jóvenes creadores a través del Programa Malagacrea en colaboración con el área de juventud del Ayuntamiento de Málaga. Pero además el CAC Málaga se ocupa especialmente a la video-creación para cuya disciplina ha creado el Espacio y donde este año se presentará el trabajo de 9 artistas. Este año realizaremos 22 exposiciones situándonos también en este apartado entre los tres museos más activos de España.
Por todo ello queremos agradeceros a todos y especialmente a las siguientes personas y empresas:
En primer lugar quiero hacer un apartado para reconocer la generosidad del creador de los galardones originales que entregamos en este acto. Él es la imagen del Premio Mecenas para el que cada año hace obras originales :Balzazar Torres
Cuando hablamos de enriquecer con obras de colecciones privadas nuestra colección permanente tuvimos que ?engañar? y ellos generosamente se dejaron ?engañar? a muchos coleccionistas. Uno de ellos nos ofreció toda su colección y yo seleccioné un centenar de obras. Él me llamó sorprendido, no por el número, sino porque algunas obras importantes que estaban en su casa no estaban en la lista y le comenté que habíamos obviado las que él disfrutaba en sus casa. Él me dijo: elige las que necesites que yo pondré en mi casa las no selecciones. Difícilmente se puede encontrar generosidad semejante.
Alberto Corral López-Dóriga
Sorpresa muy semejante tuve el año pasado en ARCO. Hablando con Alfredo Viñes sonó su móvil, se apartó?
Además su empresa es una de las primeras en colaborar económicamente con el CAC Málaga. Por HCP Arquitectos Asociados, Javier Higuera.
El compromiso se manifiesta de muchas maneras, él nos dijo en qué, cuándo y cómo nos necesitáis. Ya le dijimos el pasado año y aceptó sin duda alguna. Acaba de renovar su patrocinio esta misma semana por segundo año consecutivo. Por UNICASA, Javier Hermosa.
No son sólo empresas locales las merecedoras de estos reconocimientos y las que contribuyen con nosotros?
Desde la inauguración del CAC hemos satisfecho nuestras necesidades de vehículos con una marca de indudable prestigio que nos aporta los coches y vehículos industriales que el Centro requiere y esperamos que así siga siendo en el futuro. Una ayuda en especie muy imporante. Por DaimlerChrisler España, César Serrano, Director general de la Red de Concesionarios.
El CAC Málaga encontró en esta compañía un sello de calidad, una imagen y unos objetivos complementarios. Su máximo director en Andalucía afirmó cada año creceremos con vosotros. Por Afinsa, Fernando Burdiel, Director general.
Por último el Premio Mecenas del Arte 2005 se concede este años a una compañía cuyo presidente afirmó hace dos años: "creceremos en Málaga junto a los éxitos del Centro de Arte Contemporáneo". No sólo patrocina todas las actividades culturales, ciclos de cine, conferencias y talleres de artistas sino que además contribuye en una exposición anual.
Por Interlaken. Grupo AISA, Juan Peña, Presidente.
Fernando Francés
Chema Cobo
Marc Chagall
Chema Madoz
