Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Marcel Broodthaers: Ilegibilidad Como Acto Creativo


Marcel Broodthaers.
MNCARS. Madrid.
Hasta el 9 de enero de 2017.

Hasta principios de enero puede verse en el MNCARS una retrospectiva diríase que única: la de Marcel Broodthaers. Muchas, sin duda, son las líneas de análisis e interpretación de la obra de un artista fundamental para comprender las últimas décadas de historia de arte contemporáneo. Aquí nos decantaremos por comprender cómo mucha de su importancia se debe al haberse mantenido fiel al impulso de ilegibilidad que se encuentra anidado ya en el readymade de Duchamp. Su tarea como artista fue la de sacar conclusiones menos obvias que el gesto del pop, moverse en las turbulentas aguas que tocan el minimalismo y el conceptualismo pero, eso sí, actualizando el gesto duchampiano en una sociedad ya industrializada, en una arte ya institucionalizado.

Sin duda que al hablar de alguien como Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924-Colonia 1976) uno no las tiene todas consigo. Sin duda que algún cabo quedará suelto; alguna de sus influencias sin recorrer o muchas de sus obras sin interpretar. Pero, si de ser conciso se trata, creo no equivocarme si vemos en él al verso suelto en la sempiterna discusión entre Duchamp y Warhol: entre quién fue más original y fundacional en el andamiaje del sistema del arte contemporáneo. La crítica –o como poco lo más común en las estrategias estéticas– han seguido la pista de Warhol a la hora de elegirle como el alma mater del arte contemporáneo. La teoría de los indiscernibles de Arthur Danto o la interpretación traumática de Warhol por parte de Hal Foster van sin duda en esta línea que si, por una parte, supone reverenciar la obra de Duchamp, por otra parte no hacen sino condenarla a una especie de silencio programático pues, efectivamente, todavía no había llegado la hora.

Broodthaers aparece como de la nada a mediados de los años 60, cuando las fuerzas discursivas y programáticas del arte contemporáneo estaban más que puestas encima de la mesa: minimalismo, conceptualismo y pop han sido, y son, las tres ramas interpretativas que más réditos han dado. Cómo no podía ser menos nuestro artista recoge a lo largo de su carrera influencias de estos movimientos pero, en su horizonte, su interés es otro, su influencia mayúscula gravita en otro espacio. Su importancia radica en ser el más fiel continuador del verdadero gesto disruptivo de Duchamp en una época en la que, y aquí sí coincidimos con Foster, las estrategias vanguardistas tuvieron que ser repensadas y sometidas a elucidación crítica.

Pero, ¿qué significa esa fidelidad?, ¿bajo qué parámetros? Centrándonos en el readymade, muchos se quedaron simplemente con la estructura: de dicha estrategia se tomó la inscripción novedosa que el objeto, mondo y lirondo, trazaba al insertarlo en un ámbito de significación que, de por sí, no era el suyo. Repitiendo el gesto duchampiano pero en un mundo devenido ya por completo mundo de consumo, la obra de arte muestra sus similitudes y diferencias con la mercancía, problematizando sin duda el significado del acto creativo y las fronteras, ya de todo punto lábiles, entre arte y no-arte. Pero algo de por sí perfectamente lícito –pues, como decimos, ello supone un desplazamiento en el efecto de significancia de la obra– olvida la radical ilegibilidad que el gesto de Duchamp tuvo. Repensar el gesto duchampiano en clave institucional es algo muy interesante: pero más aún lo es si se subraya la perfecta ilegibilidad por la que el readymade postula.

En este sentido, creo que lo importante de Broodthaers es comprender que el ámbito propio del arte es el de la ilegibilidad: sus libros de poemas –aquellos que no había vendido y que tuvo a bien recubrirlos “artísticamente” con una espesa capa de yeso– se convirtieron en arte no por el capricho de una galerista, por la suerte de toparse con algún coleccionista o por una transmutación mediada y meditada. Se convirtieron en arte porque eran ilegibles: porque el marco de lectura de su poesía no era, propiamente, el de la literatura sino el arte.

Y es que hay que tener claro algo que por lo común se olvida: el descubrimiento de Duchamp no fue tanto el subrayar el ámbito propio del arte como un terreno de indecibilidad (entre arte y no-arte) sino comprobar cómo los signos escriturísticos no remiten ya a un alfabeto con capacidad de decodificación –o traducción– sino a su propia objetualidad: no son significantes en busca de un significado pleno sino en constante desplazamiento, sometidos a tensiones de significancia sin final –ni finalidad– ninguno. “Mi objetivo es apartarme de una poesía literaria para dirigirme hacia una poesía del objeto”: he ahí el camino. El marco para la poesía no es la legibilidad de la literatura sino el ámbito de un arte que, desde Duchamp, es pura ilegibilidad.

Para ello Broodthaers dota a las palabras de la profundidad de los objetos pero, eso sí, sin asignarles ninguna significancia, quedando todo significado irresuelto, en la disyuntiva de un pluralidad de alternativas que, al fin y al cabo, torsionan la obra hacia su ilegibilidad. Escritura, objeto e imagen son las tres, por una parte, una y la misma cosa pero, por otra, es esa misma identidad la que fuerza confrontaciones y desplazamientos sin fin. “Moule” se usa en francés para decir mejillón y molde: he ahí el ruido secreto de muchas de las obras de Broodthaers: el mejillón, en esa triple trabazón de imagen, palabra y objeto, remite a ser mejillón o molde: es decir, significado preciso o mera estructura nuclear con la que poder repetir el proceso de significación infinitas veces. Es el mismo procedimiento de Magritte solo que potenciado, es la misma estrategia discursiva que las sillas de Kosuth solo que mucho menos obvia, evidente y, por ende, más ilegible.

Es por tanto bajo esta premisa de radical ilegibilidad –que bien o mal es la que aquí sostenemos– que, cómo hemos apuntado, Broodthaers concluye la tarea de poner en diálogo la poesía con el arte: si por una parte el arte dota a la poesía de un marco idóneo para su tarea de ilegibilidad –tarea por la que la propia poesía venía apostando desde mediados del siglo XIX–, por otra parte, y a la inversa, la poesía enfatiza esta capacidad nuclear de ilegibilidad desde la que el arte debe de comprenderse. En este sentido, si en la obra de Broodthaers está Duchamp y está Magritte, también está Mallarmé. Si bien es cierto que Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard explicita esta presencia, hay en todo caso que señalar que el programa de Broodthaers pone punto (y seguido) a esa labor objetual y visual de la poesía del francés, de texto sin referencias externas, de texto a-significante y errante, texto a la búsqueda siempre inconclusa de un sentido pleno a través del cual el poema se da. Que ello solo pueda llevarse a cabo dentro de los parámetros de ilegibilidad que Duchamp inauguró como topología única desde donde el arte podría sobrevivir a la paulatina conquista de su ámbito por un capitalismo ya más que incipiente, es –repetimos– el hallazgo de Broodthaers.

En definitiva, es en esta radical novedad inaugurada por Duchamp –el comprender la práctica artística, y con ello el propio campo del arte, como un campo abonado para la ilegibilidad más radical, para una arte no como emergencia de significados sino como inscripción escriturial de significantes– donde sin ambages y coartadas de ningún tipo, se sitúa Broothaers. Y es, al mismo tiempo, esa toma de posición lo que le convierte en figura central en el arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX y lo que le hace tan interesante en la actualidad. Porque, dentro de un arte que por mucho desplazamiento de lecturas que reivindique queda muchas veces fascinado por el juego de seducción del objeto-mercancía, dentro de un arte que ha podido comprobar cómo su efecto crítico es nulo ya que ha de situarse previamente dentro de las coordenadas del espectáculo para poder ensayar alguna forma de crítica al espectáculo, ¿no tienen las estrategias de Broodthaers algo que decirnos?, ¿no nos señalan otra vía no recorrida en toda su amplitud pues, como decimos, el arte quedó flasheado, subyugado y seducido por la lógica libidinal de las imágenes, no planteándose ejercicios de radical ilegibilidad más que de rondón?

Subrayar también que, en cuanto que iniciador de la crítica institucional, fue sin duda esta primacía de la ilegibilidad como estrategia única del arte lo que le llevó a cuestionarse las formas institucionalizadas de exhibición y producción del arte. Porque seamos claros: cualquier crítica institucional que no haga pie en la ilegibilidad de la obra, que no comprenda la propia sala de exposiciones como una vuelta de tuerca más en el desplazamiento de la significancia del propio significante-obra, recae –cómo sucede actualmente– en mera mascarada que no hace sino dotar de legitimidad a esa propia institución que –simula– criticar. Una crítica institucional que no dinamite y elongue la propia exposición hacia una objetualidad capaz de tensionar más aún la falta de significancia no es sino una retórica de la enunciación discursiva antisitémica que sirve para poco más que proclamar la inocencia política de la institución para la que se trabaja.

Exposición no como aséptica e higiénica estrategia de exhibición, pero tampoco como modulación de un sentido que emerja ni como contenedor desideologizado: exposición como trama de descontextualización y acumulación, de derribo de todo lenguaje y todo discurso. Exposición, otra vez, como moule: como “molde” para una ulterior y constante ilegibilidad.

Para concluir, señalar que la práctica artística de Broodthaers comienza y acaba con la modulación de un gesto de insinceridad: esos libros cubiertos con escayola que (no) son arte, ese fémur que (no) es un fémur, ese décors que (no) es un decorado: es esa la senda que, de modo indirecto y eludiendo mucha de la ingenuidad popera, llega hasta hoy en tanto que reflexión continua sobre la condición del objeto (de arte) bajo el dominio universal de la producción de mercancías. Desde estas consideraciones que rozan en mucho las estrategias del pop, el resulto es sin embargo opuesto: frente al festín que supone el progreso tecnológico, frente a la vorágine de los indiscernibles que truecan el momento de verdad y falsedad, de original y copia, Broodthaers enfatiza el gesto melancólico de quien sabe que ya no hay lectura posible, que todo descansa ya en una radical ilegibilidad, en una borradura constante.

Que la obra de arte no es contenido sino molde, no significado sino significante, no sentido sino ilegibilidad, no decir sino ruido: esa es la lección de Duchamp que Broodthers focalizó en dos direcciones: una, la de la convergencia de los intereses de ilegibilidad de la obra de arte con los intentos de la literatura más vanguardista del último siglo, y dos, referir esa ilegibilidad a un dispositivo como el de la exposición hasta entonces poco dado a enfatizar la suspensión discursiva en la que debiera reposar el arte. Si el arte contemporáneo se acerca peligrosamente a la afasia crítica es porque, sin duda, ha preferido caminos más sencillos, contentándose con fuegos de artificio en relación a estas dos cuestiones relativas al estatuto de la obra de arte y de la exposición, no atreviéndose a tomarle el pulso a la radicalidad de un acto creativo comprendido como ilegibilidad pura.



Javier González Panizo


+ Referencias y consulta:
Libros de Javier González Panizo
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