Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Una observación contemporánea de La expulsión de los moriscos


VV.AA:
Fundación Bancaja
Hasta el 1 de marzo 2019

En una de las nuevas salas de la fundación Bancaja se encuentran expuestos seis de los siete lienzos que describen la expulsión de los moriscos en el Reino de Valencia a principios del siglo XVII. Un excelente montaje y puesta en escena de la serie que atesora la fundación desde 1980. Hoy resulta atractiva una posible relectura del tema, pero también una observación contemporánea del tratamiento figurativo y narrativo de estas pinturas.

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El uso de la información por los medios siempre resulta controvertido, da igual que se trate de un periódico, de un telediario o de un canal de radio; sorprendentemente la realidad parece que se moldea para captar lectores o conseguir audiencia. Es improbable que lleguemos a saber nunca, como es la realidad absoluta, quizá por ello el arte poco tiene que ver con la información y más con esa fórmula de convergencia entre la percepción, la memoria y el razonamiento de una experiencia compartida (aunque a veces sea mediática).

Los cuadros que presenta la fundación Bancaja bajo el título La expulsión de los moriscos pertenecen a una serie realizada por encargo del rey Felipe III hace cuatrocientos años, con el fin de evocar el principal acontecimiento de su reinado1. Lo más llamativo de estos óleos es que fueron realizados casi de forma coetánea a las deportaciones, entre 1609 y 1613, intentando documentar con el mayor detalle –y algo de imaginación–, los lugares geográficos, la logística, sus protagonistas, el drama y hasta el ambiente festivo con el que se quiso adornar la ejecución de este decreto. No hay por tanto una perspectiva de los acontecimientos, son en este caso la experiencia del autor, el testimonio oficial y las pautas del encargo, los que configuraron las distintas escenas.

Se trata pues de una crónica visual, un precedente de los modernos gráficos de prensa y televisión a los que hoy estamos tan habituados. A estas pinturas no parece faltarles de nada, ni siquiera palabras. La información explícita forma parte de la escena. En casi todos ellos hay un apoyo textual y hasta narrativo, una capa adaptada a la composición naturalista del paisaje, al perfil de su orografía o la propia geometría de los elementos compositivos, bien apoyando la perspectiva de las edificaciones, las formaciones militares o los imprescindibles topónimos.

No son por tanto paisajes convencionales. Esta serie fue pintada en un periodo de transición importante en lo que a este género se refiere. Hasta principios del siglo XVII, el paisaje se había conformado como un género simbólico y menos descriptivo. Si bien existen ejemplos raros de sofisticación técnica y conceptual en la pintura flamenca del siglo XVI, como El paso de la laguna Estigia (1520) de Joachim Patinir o La caída de Ícaro (1555) de Brueghel el Viejo, donde el paisaje parece apoderarse de la escena a pesar de continuar siendo simbólico, no sería hasta principios del XVII con las pinturas de Guercino y Anibal Carracci donde el paisaje se definiría como un género pictórico en toda regla. Roma jugó aquí un papel importante como laboratorio y epicentro de este fenómeno por toda Europa. La pintura de Velázquez de aquel periodo y por supuesto la pintura flamenca y nórdica de Paul Bril o Adam Elsheimer aportarían novedades al tratamiento del paisaje, hasta llegar a la sublimidad francesa con Claudio de Lorena y Nicolas Poussin, donde la observación in situ de la naturaleza se conjuga con una fabricación intelectual en los estudios.

La serie de La expulsión de los moriscos observada en esa transición histórica parece un paisaje experimental, un prototipo de figuración documental que no prosperaría. El gusto pictórico en la corte de Felipe IV (a partir de 1621) estaba cambiando, posiblemente la reorganización de la colección real, que ahora estaba bajo la supervisión de Velázquez, “hizo que estos cuadros de ejecución anticuada para la sensibilidad del momento, fuesen retirados de la contemplación pública a partir del segundo tercio del siglo XVII”. Los cuadros aparecen casi dos siglos después adornando salas y corredores en casas nobiliarias de Malferit y Onteniente, y de ahí a colecciones privadas a principios del siglo XX.

Vista en conjunto, la serie tiene una unidad cromática, figurativa y técnica muy coherente; una cualidad interesante, más aún y teniendo en cuenta, que la autoría fue compartida por cuatro artistas: Pere Oromig, Vicent Mestre, Francisco Peralta y Jerónimo Espinosa, todos ellos de formación manierista, con talleres en la ciudad de Valencia y un reconocido prestigio en la realización de encargos para la iglesia. Además, eran buenos conocedores del terreno y de los acontecimientos de “la expulsión”, una experiencia que habían vivido en primera persona. Precisamente la exhaustiva publicación de la fundación Bancaja, en 1997, presenta una detallada recopilación de documentos oficiales de los encargos y pagos a sus autores; así como algún pasaje escabroso de sus vidas, implicados algunos de ellos en pleitos de arrendamientos, prestamos, robo y hasta un crimen pasional.

En toda observación de la pintura hay siempre una inmersión del espectador vinculada a la propia plástica de la obra, son los recursos, las técnicas y todas las habilidades con las que el autor seduce y engaña nuestra mirada. Cuatrocientos años después de su realización podemos ver estos cuadros con una natural contemporaneidad, leerlos e interpretarlos con suma facilidad. Su rareza cromática de entonces: una paleta de color reducida a base de ocres, tierras, rojos y negro –algo tenebrosa–, con apenas algo de verdes y azules para las lejanías, banderas e indumentaria, es hoy rica y hasta delicada. La esquemática representación figurativa de los personajes –casi cómica–, contrasta con el tratamiento atmosférico de veladuras y empastes en el propio paisaje. Hemos aprendido a tolerar y disfrutar de estas aberraciones morfológicas, ni siquiera la interferencia del texto nos perturba. La realidad se nos presenta así de forma aumentada mediante recursos superpuestos provocando una curiosa avalancha de asociaciones. La observación pasa de lo macroscópico en espacios muy gestuales y expresivos, casi vacíos, al detalle más recóndito, abigarrado y compacto; como en el fascinante caso de la Muela de Cortes (Vicent Mestre, 1613) o la Sierra de Laguar (Jerónimo Espinosa, 1613); vegetación, cuevas, pequeñas escenas dramáticas. Hablamos en ocasiones de distintos tiempos en la superficie de la pintura, momentos donde la observación es puramente sensorial, transcurre y se relaja por zonas de paso; espacios tan necesarios para la emoción como aquellos donde la información nos obliga a viajar y cotejar datos. No importa que no haya rigor descriptivo, que haya una representación heterogénea y hasta diversos temas yuxtapuestos, resulta fácil interpretar aquí un caótico y contemporáneo escenario.

1VVAA, La expulsión de los moriscos del reino de Valencia, Fundación Bancaja, Valencia, 1997


Joël Mestre. Universitat Politècnica de València


+ Referencias y consulta:
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