Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Habitaciones prohibidas


Alicia Framis.
Galería Juana de Aizpuru.
Hasta el 31 de octubre de 2013.

Alicia Framis (Barcelona, 1967), una de las artistas españolas con mayor proyección internacional, realiza su primera individual en la galería Juana de Aizpuru presentando sus últimas obras. Con la posibilidad utópica como fondo, la artista en esta ocasión reflexiona acerca de la dicotomía ideológica olvido/recuerdo.

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¿No es claramente sintomático de este mundo paranoico nuestro el que sea precisamente ahora, ahora que la palabra crisis no se nos cae de la boca, cuando más predicamento parece estar teniendo el palabro ‘utopía’? Quizá no sea más que una moda pasajera, un cansancio de los predicamentos postestructuralistas, un abotargamiento de las imágenes en la inmanencia plana de nuestras pantallas lo que ha terminado llevándonos a tomarle el pulso a algún tipo de resistencia más allá de la hipersabida pose cínica. Pero lo cierto es que estábamos tan plácidamente recostados viendo por televisión el after mundo, la agonía de lo real, que a decir verdad no hemos podido soportar tanta fantasmática adulteración.

¿Paradoja?….O no tanto. Porque, ¿no es ahora que la crisis ha hecho acto de presencia cuando se ha demostrado que el embeleso simulacionista no nos vale para comprender el mundo? Sí, creo que es ahora cuando la milongada after-11S parece –aunque mínimamente– haber sido descubierta. Quizá soñábamos con tener los bemoles de dar cabida al evento de Badiou o al estado de excepción de Agamben. Pero siendo esto ya palabras mayores, lo que sí que es cierto es que esta caída libre a los fangos de la depauperada realidad nuestra nos ha servido para al menos parpadear ante el zappeo convulsivo de la sobremesa eréctil.

Para decirlo de otra forma: es ahora, cuando no vemos que haya salida –o, peor aún, cuando se nos dice que sólo cabe una forma de salida– cuando pensar lo ‘posible’ se ha vuelto una constante vital del ciudadano medio aunque solo sea para indignarse como mandan los cánones. Y pensar lo posible, más allá de esta críptica mediocridad que nos envuelve ideológicamente, es el impulso necesario para barruntar alguna lejana utopía.

Posibilidad y utopía, dos palabras muy pertinentes para dar cuenta del trabajo de Alicia Framis: “para mí, el arte es un laboratorio del pensamiento sobre la sociedad en la que vivimos. Intento crear nuevos prototipos para la sociedad: diseño vestidos, edificios, manifestaciones, lugares para compartir, siempre intento dar a la sociedad algo que no tiene”, comentó en una entrevista la propia artista. Nuevos prototipos, nuevos posibilidades: otros emplazamientos, otros recortes y formas de convivir, otras movilidades para los cuerpos, para las identidades. Alicia Framis trabaja desde la realidad –desde esos márgenes de invisibilidad donde, precisamente, se nos dice no cabe la posibilidad, no cabe otra posibilidad– para repensar el corpus ideológico en el que estamos inscritos: relaciones personales, jerárquicas y de poder, modos de producción, identidades invisibles o corporativas, vínculos afectivos entre personas, con lugares, con espacios, con tiempos…

En este sentido la obra entera de Alicia Framis parece ser un intento denodado –a la par que acertado– de enmendarle la plana al bueno de Frederic Jameson. Y es que este último, hablando de la ciencia ficción en su libro Arqueologías del futuro, comentaba que “lo que es decididamente auténtico en ella, como un modo de narrativa y una forma de conocimiento, no es su capacidad para mantener el futuro vivo, incluso en la imaginación. Al contrario, su más profunda vocación es una y otra vez la de demostrar y dramatizar nuestra incapacidad para imaginar el futuro, (…) nuestra consustancial inhabilidad para imaginar la Utopía”. Y es que Framis se empeña en que el futuro sea no solo imaginado, sino anticipado: su trabajo asume el reto de pensar en su futuro y de encontrar nuevas formas para afrontar los problemas terrenales.

¿Para ello? Se la ha asociado con vertientes performativas vinculada a la famosa estética relacional pero, otra vez, su obra excede lo melifluo de un canon relacional que no hace sino representar el modus operandi del status quo imperante. “El arte no busca ya representar utopías, sino construir espacios concretos”, dice el propio Nicolas Bourriaud en su Estética relacional. Quizá, como hemos dicho al principio, ‘utopía’ sea una palabra demasiado densa para la mediocridad expositiva del francés, pero se torna problemático qué potencial atesora un arte preocupado, únicamente, por construir espacios. A este respecto, Alicia Framis sabe perfectamente que es justamente lo que acontezca en ese espacio lo que es interesante.

Su trabajo entonces va dirigido a inscribir nuevas mecánicas ahí donde los espacios nos adiestran sobre aquello que debe de suceder. Así entonces Framis construye espacios para que la distancia entre artista y espectador no solo sea revocada sin más, sino para que se opere un desajuste entre expectativas capaz de generar un impulso dialéctico con potencial suficiente para deslavazar la lógica causal inmanente al propio acontecimiento. No se trata de dar pábulo a mítines, juegos, reuniones o lazos de convivencia de todo tipo y color: se trata de consignar la otra mitad nunca presente de la realidad, aquella precisamente que nos ocultan de mil maneras; consignarla, imaginarla, pensarla, todo lo que conlleve un socavamiento en los muros doctrinales del hipersaturado presente.

Para esta ocasión, su primera exposición en la Galería Juana de Aizpuru, la artista catalana parece ir al centro del asunto, ahí donde la producción de realidad tardocapitalista es llevada a cabo. Y es que si a lo largo del texto ya hemos ido dejando claro que Framis se preocupa por reactivar ficcionalmente el rastro de realidad adulturada e invisibilizada por el poder del capital, en esta ocasión su obra parece insertarse ahí mismo donde la realidad-toda es reducida, condensada, adelgazada para que pueda ser deglutida por el ciudadano sin dolor alguna. Porque la clave de todo el tinglado es saber si nos duele, si sufrimos. Nos silencian, nos ocultan estratos de la realidad; pero, ¿sufrimos o preferimos olvidar?, ¿o hemos olvidado que sufrimos?, o, peor aún, ¿experimentar la realidad supone digerir dosis de olvido? El asunto bien puede ser zanjado como puerilidad pero, más bien al contrario, sienta las bases de nuestro potencial emancipatorio y utópico.

De entre todas las habitaciones que forman la maqueta “Planta y Volumen de Habitaciones Prohibidas” (edificio imaginario donde existen habitaciones prohibidas para diferentes culturas del mundo) la artista nos ha seleccionado una en concreto: “The Room to Forget/ Habitación del Olvido”. Esta habitación está llena de una medicina llamada Metyrapone que tiene el efecto de hacer olvidar y que, dadas sus virtudes, ha sido utilizada para la curación de víctimas de conflictos como, por ejemplo, soldados bajo estrés post-traumático.

Por ejemplo soldados o… nosotros mismos, habitantes de esta cultura líquida obsesionada con fluir, con ir más rápido, con olvidar más, con olvidar mejor. En la licuación de la realidad perpetrada a manos del simulacro, sentimos melancolía por lo real: lo soñamos, lo imaginamos, pero semejante real, a la hora de la verdad, lo queremos bien lejitos: sabemos que hemos perdido mucho vigor, que no soportaremos ya ningún encontronazo con lo real y que, para tener que olvidar después, preferimos olvidar con antelación.

En “Le prix du progres”, uno de los últimos fragmentos de Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer aluden al fisiólogo francés del siglo XIX Pierre Flourens quien, en contra del uso del cloroformo como anestésico, sostiene que este medicamento es una mera ilusión y que, si bien actúa en la memoria, por el contrario no es capaz de erradicar el dolor. Es decir: no es que no tengamos razones para retorcernos de dolor en la mesa de operaciones: es simplemente que estamos dormidos y, al despertar, hemos olvidado todo el dolor.

No sabemos si la artista ha leído este fragmento pero parece escrito a la medida: el olvido no es una opción más, un algo a consumir. Es el mismo núcleo duro de la fantasmática ideológica: es la trampa que nos ponemos a nosotros mismos para poder seguir siendo masacrados. Un poquito de olvido más, una dosis de medicamento más, y la operación puede seguir. Quien dice en la mesa de operaciones dice en la narcolepsia circense del show- business global: o sea, conectados al fluir catódico de información infinita.

Pero, y aquí aparece la posibilidad –utópica- del ‘despertar’, Framis ha dispuesto otra sala para quien decida no tomar Metyrapone: en este caso es “Screaming Room/La habitación del grito”, una enorme caja de transporte de arte de la que cuelga un micrófono que nos invita a gritar. Querer recordar es gritar, gritar en el desierto -¿en el desierto de lo real?- y trazar desde aquí un gesto cargado políticamente.

Por último, y al igual que hiciera en obras como “Bloodsushibank” (2000) donde una sala de espera y donación de sangre se tornaba reversible como barra para degustar sushi, aquí la susodicha habitación del grito guarda un último secreto: gracias a una impresora 3D el grito se transforma en una taza de té, que se hace en veinte minutos y que aparece detrás lista para que revolucionario se la lleva a casa para tomar su “relaxing café con leche”.

Sabemos que el logro de la performatividad así lograda apunta a asir entre nuestras manos un pedazo de futuro, a saborear un futuro que es siempre ya presente. Es decir, sabemos que el caudal de toda utopía tiene que intersecar con el tiempo presente de alguna manera. Pero, teniendo en cuenta que el texto frankfurtinao acaba con un “toda reificación es un olvido”, ¿no simboliza dicha cosificación en forma de taza una dialéctica más profunda y más problemática? Es decir, ¿es olvidar/recordar una elección cierta o es tan solo un efecto de disposición atesorada por la propia ideología? O lo que es lo mismo: ¿tenemos capacidad para recordar si dicho recordar puede no ser más que el reverso -la puerta de atrás, nunca mejor dicho en este caso- del propio mandato superyoico de la ideología a la que tan disciplinariamente servimos?

En todo caso preguntas que no sabemos si tiene en mente la propia artista pero que hacen su obra más sugerente. Como poco, y aunque premisa fundamental del hecho artístico es no adentrarse más que lo necesario en los terrenos resbaladizos de la política, lo que si se puede adelantar es que un grito no basta: hace falta un acto más radical, un corte más profundo, para superar la lógica ideológica en su estadio actual.


Javier González Panizo


+ Referencias y consulta:
Libros de Javier González Panizo
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