Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Una invitación a desvelar el Hiperrealismo


Chuck Close, Tom Blackwell, Audrey Flack, Robert Cottingham, Richard Estes, Don Eddy,...
Museo Thyssen-Bormeniza.
Hasta el 9 de junio 2013.

La primera exposición en España dedicada al movimiento Hiperrealista. Una recopilación de sesenta y seis obras que abarcan desde sus inicios en la década de los años 1960 hasta la actualidad.

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Frente al trompe-l’oeil de la pintura la percepción se desestabiliza. Pero ¿qué es lo que nos seduce y nos satisface en el trompe-l'oeil? Se preguntaba Jacques Lacan, y sobre todo ¿Cuándo nos cautiva y nos regocija? Su respuesta es clara: “cuando con un simple desplazamiento de la mirada, podemos darnos cuenta de que la representación no se desplaza con ella, que no es más que trompe-l'oeil”. Es entonces cuando el cuadro deja de rivalizar con la apariencia, para hacerlo con la Idea, porque el cuadro es “esa apariencia que dice ser lo que da la apariencia”1. A estas reflexiones llegaba tras referirse en sus clases del seminario celebrado a mitad de la década de los años 1960, al famoso apólogo donde Parrhasios triunfa sobre Zeuxis. Si las uvas lograban confundir a los pájaros hasta inducirlos a picotearlas, la victoria fue para el velo pintado en la muralla. Tan engañado estaba Zeuxis que retó a Parrhasios a mostrar lo que el velo ocultaba. Lacan señala la ambigüedad que muestran los dos niveles en estas obras, el nivel de la función natural del señuelo y el del trompe-l'oeil. La pregunta que nos planteamos es si el éxito de las obras hiperrealista se debe más al engaño del señuelo o a la seducción de lo que estos cuadros oculta. Lacan concluye afirmando que “cuando se quiere engañar a un hombre se le presenta la pintura de un velo, esto es, de algo más allá de lo cual pide ver”.
Pero, en todo caso, la cuestión sería ¿qué se esconde tras el velo? Podríamos suponer, como plantea David Lynch en Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), que detrás de cada apacible jardín se oculta una inquietante oreja cortada. Eugenio Trías afirma que lo siniestro es condición y límite de la obra de arte, debe estar presente bajo forma de ausencia, observando que “debe estar velado”2 al tiempo que “no puede ser desvelado” , ya que la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético. El Hiperrealismo podría estar explotando esta suspensión de lo siniestro a través de la sublimación de los efectos ilusorios.
Si revisamos el catálogo de esta muestra, curiosamente la primera que sobre este fenómeno se realiza en España, descubriremos la importancia que se le da a los motivos y las temáticas abordadas por los artistas convocadas. Como herederos de la pasión fetichista del Pop, los pintores hiperrealistas adoran las escenas cotidianas y los artículos de consumo en apariencia intrascendentes, los escaparates, los dinner, los automóviles y las motos, la arquitectura y todo un largo repertorio de iconografía kitsch. En la exposición podemos encontrar una selección de sesenta y seis obras fechadas entre 1972 y 2012, de artistas como Chuck Close, Tom Blackwell, Audrey Flack, Robert Cottingham, Richard Estes, Don Eddy o Roberto Bernardi. Pero estos pintores, en su máxima de enfriar el Pop Art hasta congelarlo, pueden llegar a perder la perspectiva desde la que se cuestionan los valores de la sociedad de consumo capitalista a través de sus símbolos. Una difusa frontera en la que se producen situaciones irónicas, donde el propio Warhol puede llegar a convertirse en una de sus marilynes.
La muestra es un producto diseñado por el eficiente Instituto de Intercambio Cultural alemán dirigido por Otto Letze, comisario de la muestra. El Instituto parece ser un especialista en poner en marcha exitosas exposiciones temporales, casi un centenar desde su creación en 1990, ocupándose desde su concepto a la publicación del catálogo. Un largo historial orientado a la explotación de la cultura mainstream, por lo que no es extraño que el Museo haya recurrido a los servicios de expertos comerciales en un momento económico tan delicado. La explotación de la admiración popular por la pintura figurativa se puede convertir en una tabla de salvación para las instituciones museísticas. Como reconoce el director del Thyssen, Guillermo Solana, el troppe l’oil provoca una irresistible atracción, y que mejor idea que tirar de un buen cebo en tiempos de crisis. El Museo y su colección esta orientada claramente hacía el arte figurativo, así como sus exposiciones temporales. Recordemos las dedicadas recientemente a Antonio López o Hopper, ante las que la crítica no se siente demasiado cómoda. Recordemos las reflexiones de Estrella de Diego, en su columna de El País, al recriminar al espectador la búsqueda en la pintura figurativa de “la tranquilidad última del reconocimiento”. Un actitud conservadora que busca la conexión con la tradición clásica, la destreza de la mano y la habilidad artesanal, deseosa de entender lo que ve, “que no nos anden contando milongas: esto es una nevera y aquello una señora”3. Pero De Diego, al señalar lo pintoresco de estas obras que transcriben la realidad “palabra por palabra”, ironiza sobre la mayor eficacia de la fotografía en estos cometidos. No debe ser la eficacia lo que buscan los artistas hiperrealistas ya que, como reconoce Lotze, no les interesa tanto “la simple operación de copiar un motivo determinado” si no “el juego entre las expectativas y la percepción del observador, lo que a menudo ha sido objeto de reproche: el cuadro parece una fotografía, que en realidad se transforma en una obra de arte con ayuda de recursos pictóricos clásicos” .
Y volvemos al velo. Pero antes repasemos sucintamente la historia del Hiperrealista. Un movimiento que se popularizó a raíz de su presentación en 1972, con la muestra Preguntar a la realidad: los mundos pictóricos actuales, celebrada en Kassel en el marco de la Documenta 5. A esta primera generación, se les uniría la surgida entre los años 1980-1990 y la emergente a principios de s. XXI. Un movimiento incomodo, como reconoce Lotze, que junto al Pop Arp se enfrentó frontalmente a un contexto dominado por las iniciativas minimalistas, conceptuales y abstractas. Sus Obras perseguían una representación extremadamente naturalista tomando como punto de partida fotografías que trasladaban al gran formato pictórico, heredero del expresionismo abstracto americano.
Pero lo que pintan, como señala Solana, no son las cosas sino “la imagen estereotipada de las cosas”. Estereotipada por la fotografía y su visión mecánica, el automatismo e instantaneidad de la fotografía frente a lo manual y la lentitud de esta pintura. Nada nuevo entre esta relación entre la tecnología y el artista, una simbiosis que viene de lejos como ha puesto de manifiesto David Hockney al redescubrir las técnicas perdidas de los grandes maestros en su libro El conocimiento secreto. Hasta los grandes maestros de la Historia del Arte han recurrido a la tecnología a la hora de enfrentarse al problema de la representación. Pero como afirma Hockney: “La óptica no hace marcas, no hace pintura. Los dibujos y la pintura se hacen a mano”5. El mecanismo de la cámara resuelve, a su manera, el problema de representar la realidad, y recurrir a la fotografía como modelo de la realidad parece resolver ciertos problemas. Aunque como estamos comprobando, muy al contrario, los replantea. Al recurrir a la fotografía ¿El trabajo del artista se limita a la reproducción, mas o menos habilidosa, de porciones de color capturadas por una máquina con el mayor grado de detalle y fidelidad?
Lo interesante no es tanto el cómo lo hacen, sino que se esconde detrás de este acto. Linda Chase lanza una pregunta clave en su texto para el catálogo: “¿Hasta dónde ha influido la fotografía en nuestra percepción visual de la realidad?”6. Para respondernos que la influencia es de tal magnitud, que lo que nos vienen a decir estos cuadros es que “vemos fotográficamente”. Ciertamente, la influencia de los medios de masa y la difusión de la imagen fotográfica como el estándar de la imagen es un hecho, pero no deberíamos olvidar que la decodificación de esa información es mental, hay un cerebro inteligente detrás que nos permite comprender las imágenes.
La fotografía desde sus inicios ha mantenido una tensa relación con la pintura. Como recuerda Susan Sontang, pasó de ser “una actividad advenediza que parecía invadir y socavar la pintura”7 para convertirse en su liberadora. Si la fotografía liberaba al pintor de la monótona faena de la fiel representación, la pintura podía perseguir la abstracción, abriéndose así las puertas de la Vanguardia. Por lo tanto, los pintores fotorrealista al oponerse a la abstracción con su actitud, ya que creían que se trataba de una tendencia llena de estereotipos estilísticos, fueron acusados de reaccionarios. Pero también se enfrentaban al realismo tradicional, dando una vuelta de tuerca al establecer un nuevo contexto en el que actuar: la fuente fotográfica. Un referente neutro frente al subjetivismo de la mirada del pintor. La cámara suponía, como señala Chase, una ruptura con las convenciones de la perspectiva clásica de la tradición realista, y se aproxima a la bidimensionalidad en función de la mecánica de su objetivo acercando la pintura a la experiencia del hombre contemporáneo.
A lo largo de los cuarenta años de vida del movimiento Hiperrealista, la técnica fotográfica ha sufrido cambios revolucionarios, lo que nos permite apreciar una clara evolución en las obras expuestas. Las obras basadas en fuentes analógicas nos ofrece una poética radicalmente diferente a la que presentan las que proceden de la tecnología digital. Las posibilidades que ofrece la resolución de una imagen de 13x18 revelada en papel industrial, es incomparable con la de una imagen de 60 megapíxeles accesible desde una pantalla led, donde la capacidad de aumento nos permite acercarnos al pixel.
Imaginamos que muchos espectadores al ver los paisajes de Bertrand Meniel, Rod Penner o Ben Johnson, puedan pensar en los cuadros de Antonio López. Pero, como hemos visto, se trata de dos concepciones artísticas que a pesar de los parecidos se encontrarían en posiciones radicalmente contrapuestas. Las apariencias engañan, ya que como señalan en el catálogo “al plasmar pictóricamente la imagen de una fotografía sobre el lienzo, los fotorrealistas están cuestionando de manera indirecta el derecho de la pintura en cuanto género a representar la realidad de una forma fiel, directa y objetiva”8. Para entender la singularidad del Hiperrealismo se cita a John Salt “La fotografía te borra la historia del arte”, y esa puede ser el factor determinante para comprender que a pesar de trabajar todos ellos en el problema de la representación mimética, la filosofía es otra. Baste recordar la película que dedicó Víctor Erice a Antonio López (El sol del membrillo, 1992) para comprobarlo.
Lo que si desconcierta, es encontrar entre los representantes europeos, a Bernardo Torrens, el único artista español. Una elección polémica, a tenor de la documentación recogida en los medios, resuelta gracias a la intervención de Lou Meisel en defensa de su –entendemos– monopolio. En todo caso, las relaciones entre fotografía y pintura han abierto muchas e interesantes vías de trabajo como demuestran la obra de Gerard Richter o Luc Tuymans.



1Lacan, Jacques, Los Seminarios de Jacques Lacan, Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, “Clase 8, La línea y la luz, 4 de Marzo de 1964”, “Clase 9, ¿Qué es un cuadro?, 11 de Marzo de 1964”, Barcelona, Paidos, 1987.
2Trías, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Debolsillo, 2006, pp. 33-34.
3De Diego, Estrella, “Por qué nos gusta la pintura figurativa”, 10 sep 2011. http://elpais.com/diario/2011/09/10/babelia/1315613580_850215.html, consultada el 10 abril 2013.
4Letze, Otto, “Fotorrealismo”, en el catálogo Hiperrealismo 1967-2012, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2013, p. 9.
5Hocney, David, El conocimiento secreto, Barcelona, Destino, 2001, p. 17.
6Chase, Linda, “Más de lo que parece. Visión y percepción en la pintura fotorrealista”, en el catálogo Hiperrealismo…, p. 21.
7Sontang, Susan, Sobre la fotografía, Madrid, Alfaguara, 2007, p. 204.
8Letze, Otto y Knoll, Nina S., “Celuloide al óleo. Píxeles al acrílico. El fotorrealismo en la pintura hiperrealista”, en el catálogo Hiperrealismo… p. 11.


José Oliver


+ Referencias y consulta:
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