Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Un espacio entre


Dalí, Magritte, Ernst, Miro, Man Ray, Brassai, Buñuel...
Museo Thyssen-Bornemisza.
Hasta el 12 de enero.

El filósofo José Jimenez afronta la construcción del mapa del continente plástico surrealista del sueño con una ambiciosa lista de artistas encabezados por Dalí, Magritte, Ernst, Miro, Man Ray, Brassai y Buñuel, de los que se presentan pintura, dibujo, obra gráfica, collage, objetos y esculturas, fotografía y cine.

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¿Qué diferencia, realmente, la vigilia del sueño? Ante esta duda se enfrentó Descartes al plantear su hipótesis del sueño. Si dependemos de los sentidos para distinguir cuando estamos dormidos y cuando despiertos, y estos no han demostrado ser infalibles ¿Quién nos asegura que cuando creemos estar dormidos no estemos despiertos, y viceversa? El soñador, al no tener conciencia de que sueña, es incapaz –en el sueño– de separar sueño de realidad. Una paradoja muy fértil que bien supieron explotar escritores como Jorge Luis Borges o Lewis Carroll. Tanto Las Ruinas circulares como en Alicia se desarrollan en este espacio entre. Marx Ernst se refería a este espacio fronterizo, entre el mundo interior y el mundo exterior, como el territorio que transitan los surrealistas para desarrollar su tarea de reelaboración secundaria de los materiales oníricos a través de la conciencia. De hecho, Carroll fue uno de los referentes para el Surrealismo. El comisario de la muestra, José Jiménez, ha elaborado un recorrido por los precedentes donde el sueño es el asunto del arte. La exposición Surrealismo y sueño supone el primer intento de abordar este tema desde un enfoque conceptual, más allá de las tibias aproximaciones con las que suelen abordarse expositivamente los estudios del arte de vanguardia.

Podría definirse la iniciativa de Jiménez como una exposición de tesis, más allá de –y citamos al comisario– una presentación de las obras agrupadas según los diferentes soportes, o de modo cronológico o historicista, apostando por articular la exposición en base a las claves conceptuales que definen el tratamiento del sueño por parte del movimiento Surrealista. Jiménez, de este modo, realiza una valiosa aportación al modo de plantear las exposiciones colectivas o temáticas, que si bien es una práctica habitual en el terreno del arte postconceptual, no es habitual encontrarlo cuando se trata de presentar material histórico, y menos si hablamos de arte mainstream en un famoso museo.

Bajo este planteamiento, la exposición arranca con una introducción bajo el epígrafe Los que abrieron las vías (de los sueños) donde se presentan los principales antecedentes de la aventura surrealista A partir de esta contextualización se enuncian, bajo títulos de corte poético, las claves que definirían estas obras. De la enigmática sala Yo es otro, dedicada al estudio de las variaciones y metamorfosis de la identidad, pasamos a La conversación infinita donde se reflexiona sobre la lengua de los sueños. El célebre eslogan Hay otros mundos pero están éste –o formulado en esta ocasión como la existencia de un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente– toma cuerpo en Paisajes de una tierra distinta. También hay un lugar reservado para abordar el tema de la pesadilla en Turbaciones irresistibles. Pero si algo define a los sueños es la sensación de libertad producida por la ausencia de moral y de razón, la omnipotencia y la pulsión del deseo, las tres últimas claves que ocupan los espacios Más allá del bien y el mal, Donde todo es posible y El agudo brillo del deseo.

Es curioso la actualidad de la que parece gozar el clásico tema del sueño. Recordemos que recientemente Jacobo Siruela había afrontado el reto de elaborar una primera historia del sueño en su libro El mundo bajo los párpados. Un fenómeno inseparable de la vida, como manifestaba Calderón de la Barca en su obra La vida es sueño, y sin embargo un gran misterio. Quizá este hecho se deba a que los sueños no soporten la observación, ya que como sucede con los fenómenos subatómicos al observarlos los alteramos. La sola presencia del observador transformaría lo observado, perdiendo de este modo el objeto de estudio su naturaleza. Siruela dedica en su obra una especial atención al papel de los sueños en la cultura del antiguo egipcio, cuyos habitantes nunca tenían un sueño sino que lo veían. Un uso que es habitual en el sur asiático, donde también se emplea el verbo ver “como un claro indicativo de que atribuyen a los sueños la misma procedencia externa que otorgan a la vigilia”1. Es un hecho que los egipcios realizaban esta clara diferencia entre el hecho biológico de estar dormido y el acto de soñar, ya que para el primero empleaban el icono de una cama y para el segundo un críptico ojo abierto.

Si no podemos ignorar que Freud revolucionó el mundo de la neurología al darle al estudio del inconsciente un enfoque científico a finales del siglo XIX, y en referencia al tema que nos ocupa en 1900 publicara su libro La interpretación de los sueños será Giorgio De Chirico, como queda patente en el primer número de la Revolución Surrealista, el mayor referente para los surrealistas. Un indicio éste, como señala Jiménez, de que el sueño para los surrealista significaría, principalmente, imagen y de que el núcleo de las propuestas surrealistas reside en la imagen. Y más concretamente, en el deseo de la imagen, lo que la imagen transmite como deseo y promesa de libertad. Bretón defenderá la imagen inconsciente y fortuita enfrentando la realidad contra la surrealidad, representada por el azar, la ilusión, lo fantástico y el sueño. Un camino iniciado por los simbolistas y la defensa de sus visiones personales, que no respondían a la mímesis de la realidad. En este camino, y con el sueño como bandera, sitúa el comisario los trabajos de Goya, Odilón Redon, Rousseau o De Chirico. No debemos menospreciar en este giro, como señala Breton, la aparición de la fotografía contra la que la pintura eludió la lucha, batiéndose en retirada y protegiéndose en “la inexpugnable barrera de la necesidad de expresar visualmente la percepción interna”2. Aquella imagen inaccesible a la cámara fotográfica, la que elude el registro mecánico, aquella que requiere de una interpretación racional para hacerla aparecer ¿No sería la que Duchamp anunció enigmáticamente como la aparición de la apariencia?

Breton defendió este espacio entre como el único terreno de exilio al que pintura podría dirigirse. La defensa del sueño, de lo onírico, por parte de los surrealista tiene, como vemos, una gran carga simbólica. El sueño es el proyecto surrealista de la liberación, ya que como manifestó Breton “La pintura, liberada de la preocupación de reproducir básicamente formas del mundo exterior, utiliza ahora a su vez, el único elemento exterior del que ningún arte puede prescindir, a saber, la representación interior, la imagen presente en el espíritu”3. Lo real se amplía en lo surreal cuya manifestación más consciente por su continuidad e intensidad, como indica Jiménez, es el sueño.

La imagen, como fenómeno mental, se ha clasificado en tres grandes categorías: imágenes vividas, recordadas y soñadas. Y atendiendo a su naturaleza como imágenes visuales, olfativas y gustativas. Pueden pertenecer, por otro lado, al estado de vigilia o de sueño. Pero ¿Dónde se encuentran las imágenes mentales? Podemos atender a diversas teorías, desde la que defiende que se encuentra en la descarga entre neuronas ligada a la actividad nerviosa que se provocó en el cerebro cuando el sujeto experimentó la misma experiencia visual perceptivo, a las que apuntan que se trata de la huella en el lóbulo occipital asociado al sentido de la visión. Pero para los surrealistas, la importancia de la imagen reside en ser donde se concreta y manifiesta la idea. Jiménez señala que, en el ámbito del surrealismo, la imagen es, y por ello “cuando se visualiza a través del sueño o de la imaginación, no cabe considerarla como una mera ilusión, sino como aquello de carácter maravilloso que constituye la otra parte de la realidad”4. Y en consecuencia, la obra se convertiría en una expresión simbólica de la idea, de la visión del mundo, que organizado geométricamente se ofrece como sombra de las ideas.

No olvidemos que todos los esfuerzos técnicos del Surrealismo iban dirigidos, como señala Breton, a multiplicar las vías de penetración en las capas más profundas del ámbito mental, provocando de este modo el extrañamiento sistemático. Para ello se valió de múltiples técnicas, como fueron el automatismo psíquico a través del abandono puro y simple a la fuerza del impulso gráfico, la fijación efectista de las imágenes oníricas o la actividad crítico-paranóica. Este último método, desarrollada por Salvador Dalí, consistía en la explotación del conocimiento irracional a través de asociaciones e interpretaciones delirantes.

Bergson señala tres características propias del sueño: su inestabilidad, su rápido desarrollo y su preferencia por los recuerdos insignificantes. Pero el sueño también posé un espacio y un tiempo propio, es decir, otro plano de existencia. Y este concepto espacial-temporal del onirismo se asemeja, en gran medida, a la técnica del montaje cinematográfico que utiliza como herramientas el desplazamiento de una imagen principal a una accesoria, la condensación de varias imágenes en una, la ilogicidad y la atemporalidad. Siruela, citando a Gaston Bachelar, observa dentro de la dimensión espacial onírica la acción del tiempo simulado, que crece y se despliega desde el interior de sus propios dinamismos. Una concepción del tiempo moderna, recordemos el concepto imagen tiempo de Deleuze5, donde el tiempo se dilata y se contrae a conveniencia. En cierto modo en el sueño, como en el medio fílmico, el tiempo solo existe en función del espacio, y tanto espacio y tiempo no serían mas que un simulacro. Jiménez incluye el medio cinematográfico en la muestra a través de video instalaciones, donde El perro andaluz se presenta como paradigma del sueño en el cine. Gracias al cine, el Surrealismo pudo llevar al límite la idea de dépaysement –la desnaturalización o el desarraigo–, rompiendo el orden narrativo lógico en un despliegue de imágenes tan abierto como el propio sueño.

En la actualidad, las fronteras entre realidad y surrealidad, al menos en el arte y gracias en gran medida al papel del Surrealismo, se han diluido. Y a pesar de que la presente exposición, como señala su comisario, se centra en los artistas que intervienen en las actividades del Surrealismo, sus ideas han ido consolidándose a lo largo del tiempo. En este sentido, quedaría abierta una derivación de la muestra en la que tendrían cabida las líneas de diálogo e influencia entre las posiciones surrealistas sobre el sueño en el arte posterior. Una deriva en la que no podrían faltar David Lynch o Robert Grober.

Para concluir, señalemos que la elección de las obras para la construcción del mapa del continente plástico surrealista del sueño, propuesto por el comisario, se basa en su estrecha relación con el fenómeno. Una selección que incluye a los artistas citados como pioneros: Goya, Redón o De Chiriro, y a los surrealistas, los grandes protagonistas. La amplia lista está encabezados por Dalí, Magritte, Ernst, Miro, Man Ray, Brassai o Buñuel, de los que se presentan pintura, dibujo, obra gráfica, collage, objetos y esculturas, fotografía y cine.


1 Siruela, Jacobo, El mundo bajo los párpados, Madrid, Atalanta, 2010, p. 300.

2 Breton, Andre, Manifiesto surrealista, Barcelona, Labor, 1985, p. 299.

3 Breton, Andre, op. cit., p. 281.

4 Jiménez, José, “El surrealismo y el sueño”, en el catálogo de la exposición El Surrealismo y el sueño, Madrid, Museo Thyssen Bormenisza, 2013, p. 23.

5 Deleuze, Guilles, La imagen tiempo, Barcelona, Paidós, 1987.



José Oliver


+ Referencias y consulta:
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