Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

La instalación como democracia fracasada


Damián Ortega.
MNCARS (Palacio de Cristal). Madrid.
Hasta el 2 de octubre de 2016.

Hasta principios de octubre puede verse en el Palacio de Cristal del Retiro la primera muestra de Damián Ortega (México DF, 1967) en España.

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 Artista lanzado a la fama desde aquella Bienal de Venecia de 2003 donde expuso su Volkswagen desarmado, sus intereses rozan lo arquitectónico para dirigirse claramente al juego de tensiones, fueras y potencias que construyen un sistema, un sistema que, seguro como estamos de la vis política de su obra, alude en cierra forma a la constitución violenta de toda comunidad, d etodo sistema, de toda democracia.

UNO

“La instalación artística es así un espacio de develación (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico y soberano que se esconde detrás de la oscura trasparencia del orden democrático”. Con estas palabras concluye Boris Groys una atinada reflexión acerca de la instalación, y con ellas queremos nosotros comenzar a hilar un discurso sobre la instalación de Damián Ortega que hasta el 2 de octubre puede verse en el Palacio de Cristal de Madrid.

Y si queremos comenzar con semejante cita es porque, si de forma general toca entrar en profundidad alguna vez en la cuestión de las instalaciones, por otra parte este núcleo implosivo sobre el que se levanta la propia práctica de la instalación y que expone con meridiana claridad Groys es nudo germinal de la práctica artística de Ortega Ortega. Unas palabras del propio artista acerca de la realidad socio política de su país nos podía poner sobre la pista: “Pienso que lo que está pasando en México es el resultado cantado, anunciado, de lo que ya sabíamos y sabemos. Hace muchos años se dijo que la diferencia de jerarquías coloniales iba a ser mortífera para el país, pero no hay la menor voluntad de sacrificar nada. Las elites quieren seguir acumulando todo, subestimando, despreciando y ninguneando a la cultura popular y a la tradición. Y, como es lógico, hay un rencor y una violencia incontenibles. ¿Qué va a pasar? Que va a reventar peor de lo que nos han anunciado. No veo otra salida”. 

Implosionar, explotar, saltar por los aires: lejos de entrar a comprender el momento puntual social y político que vive México, creo que eso es lo que nos quiere mostrar Ortega con sus instalaciones. Cómo el sistema democrático –más o menos corrupto, más o menos violento- se eleva sobre un voladizo, se construye en torno a una célula de violencia ínsita en el propio sistema, se fundamenta siempre en una imposición que no tiene nada de democrático. 

Pero para continuar, quizá mejor explicar un poco el contexto de la cita que nos sirve de detonante. ¿Qué tiene que ver una instalación con el régimen democrático en el que vivimos? La instalación, debiéndose comprender de modo holístico con el conjunto del espacio, es ella misma en todas las partes de dicho espacio, quedando abierta a que el público transite por ella, poseyendo simbólicamente el espacio completo que se dispone ante su mirada y su juicio. Para ello, para entrar en la obra, ha de dejar momentáneamente ese otro espacio socio-político en el que pertenece y está arraigado en tanto sujeto y atreverse a traspasar la puerta que hará de él un exiliado. Un exiliado porque ahí dentro no rigen las reglas sociales estipuladas por consenso: ahí dentro impera la violenta soberanía impuesta por el artista. “El autor de una instalación artística –añade Groys– es también ese legislador que le da a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse a sí misma y que define las reglas a las que esa comunidad deberá someterse, peor lo hace sin pertenecer a esa comunidad permaneciendo exterior a ella”.

Es ese momento de tránsito, ese traspasar un umbral dispuesto por alguien, el atravesar una frontera donde imperan reglas creadas por un legislador concreto –en este caso un artista- lo que la instalación enfatiza, logrando mostrar lo reveladoramente violento que es todo sistema ocio-político basado, como la democracia, en los mismos fundamentos. En definitiva, la instalación señala el verdadero punto ciego de la democracia, de la libertad y autonomía personal y comunitaria y, por ende, el orden contemporáneo democrático que la política trata de esconder.

El propio Ortega sostiene que su trabajo es “una discusión política acerca de cómo deberíamos distribuir la fuerza o el poder en el sistema, en el sistema completo”. Es decir: su trabajo desenarbola la idea aquella de que la democracia es ya un sistema perfectamente tensionado gracias a la actividad de actores que actúan libremente. Lo que hay, por el contrario y como decimos, es un momento-cero de la lógica democrática, un punto ciego donde la propia libertad se construye dogmática y violentamente a su alrededor. De ahí que, para rearticular la lógica del sentido, para rearmar el constructo democrático y re-tensionar las fuerzas, el sistema, el espacio expositivo ahora lleno por la instalación, implosione, explote. Dicho todo esto, quizá no sea tan extraño que su obra más celebrada sea Cosmic Thing (2002), aparecida en la Bienal de Venecia de 2003, en la que desmontaba un Volkswagen Beetle suspendiendo del teco todas y cada una de sus piezas. Respecto a esta pieza el artista mexicano comentaba lo siguiente: “me gusta la idea de apertura, de intentar entender que el sistema no es una única pieza. Son millones de piezas en cada sistema, cada una con una perfecta, función específica”. Otra vez la misma idea: rearticular las tensiones, el juego dialógico, las potencias ínsitas en el sistema. Es decir: reabsorber la fuerza alrededor del punto-cero en el que el sistema como tal –en nuestro caso democrático– emerge. En otra obra suya, la titulada Cosmogonía doméstica (2014), Ortega desarrolla una dinámica de rotación de órbitas comprendida como un sistema, como una gran vía láctea donde los planetas, los satélites y los asteroides son sustituidos por material doméstico –mesas, sillas, ollas, vasos, etc– generando tensiones y desplazamientos entre ellos.

DOS

En esta ocasión, todo lo dicho adquiere aún mayor relevancia si nos hacemos eco de la opinión del Borja-Villel para quien la exposición le sugiere una historia de promesas incumplidas: justo en lo que se ha convertido la democracia con el correr de los años. El fracaso, la decepción, cuando no el fraude y la corrupción, son las claves sismográficas con las que comprender un sistema del que hemos tardado un poquito en desvelar el misterio interno que la mueve, la razón de ese lugar vacío sobre el que se sostiene y que, como decimos, la instalación artística muestra.

La exposición está articulada en tres piezas a través de las cuales Ortega cataliza la desazón y el fracaso enfatizando, de modo irónico, el sinsentido que a veces bucea debajo de las grandes narraciones y relatos. Para la primera instalación revisita una obra suya de 2007, De la serie Torre Latino, Ortega coge la Torre Latinoamericana, obra de Augusto H. Álvarez, edificada entre 1949 y 1956, y considerada uno de los exponentes más relevantes de la arquitectura moderna en México para, reconvirtiéndola en piel impresa En esta ocasión hace de ella un péndulo, invirtiéndola y colgándola mediante un hilo de acero desde el punto más alto de la cúpula del Palacio., establecer un juego entre la flexibilidad y ductilidad de esta y la solidez que se le presupone a la construcción arquitectónica. Que se le presupone, nunca mejor dicho, porque el edificio, emplazado en una de las zonas con mayor riesgo de seísmo, fue construido sobre pilares que permiten que el edificio flote en el subsuelo.

En esta pieza están resumidas todas las motivaciones que hemos ido desgranando: aunque en un primer momento pudiera parecer que es la arquitectura, como en este caso, el basamento principal de su trabajo su inspiración está más enfocada a las estructuras físicas como tal, a los equilibrios, tensiones y resistencias que se puedan generar y como éstas crean y disponen a su alrededor un espacio democrático, capaz de revelar y explorar las ambigüedades que yacen en el corazón mismo del concepto occidental de libertad.

La segunda y tercera pieza están más que relacionadas y señalan al punto de eclosión y catástrofe del propio sistema. Una de ellas es una reproducción en tela del Titanic, que cuelga del techo por unos filos hilos a modo de naufragio. La otra, quizá la que más desentona pero que da armonía conceptual al proyecto, se titula Los pensamientos de Yamasaki y es una investigación artística sobre el proyecto urbanístico Pruitt-Igoe, así como objetos que aluden a la memoria de aquellos que habitaron el complejo de edificios del arquitecto Minoru Yamasaki –arquitecto también del World Trade Center.

El gran proyecto urbanístico fue desarrollado entre 1954 (1) y 1955 en la ciudad estadounidense de San Luis, y menos de 20 años después de su construcción, el primero de sus 33 gigantescos edificios fue demolido por el gobierno federal. Los otros 32 restantes fueron derruidos en los siguientes dos años. Pensado para mejorar las condiciones de vida de los casi 33000 hogares que a principios de los cincuenta aún tenía baños comunales y para higienizar una ciudad atestada de gente, el proyecto urbanístico terminó siendo un rotundo fracaso.
En definitiva, las tres propuestas juegan de modo irónico con la idea de fracaso, idea ésta que merodea las condiciones de posibilidad de cualquier comunidad que trate de definirse y de cualquier sistema socio-político sobre el que se intente fundamentar. Sus instalaciones, más que representaciones que traten de simular tal o cual problemática, participan de modo privilegiado del fracaso y de la violencia que toda comunidad y toda democracia silencia a la hora de tratar de construirse. 

La particularidad turística del Palacio de Cristal consigue que este fracaso como síntoma a la hora de (des)fundamentar una comunidad de sentido se palpe a cada instante. El turista, entrando en el recinto expositivo, toma sus decisiones al margen de lo contratado por Ortega, al margen de cualquier intromisión en esa libertad que es solo suya. Por el contrario, el hecho de que sean tres las obras, dos de carácter instalativo y otra más documental, hace que ese empuje sinergético que permite convertir la instalación en espacio de sinceridad democrática se pierda un poco.



Javier González Panizo


+ Referencias y consulta:
Libros de Javier González Panizo
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