Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Francis Bacon, Shylock en el Museo del Prado (I)


Francis Bacon.
Museo del Prado. Madrid.
Del 3 de febrero al 19 de abril de 2009.

Organizada por la Tate Britain (Londres), de donde procede esta exposición y con anterioridad a su muestra en el Metropolitan Museum de Nueva York, el Museo del Prado acoge la que se considera como la mayor antológica de Francis Bacon.

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Francis Bacon (Dublín, 1909- Madrid, 1992) es, probablemente, el último de los pintores que ha logrado asentarse en el imaginario colectivo, aun en el de no aficionados al arte contemporáneo. Muchos son los motivos que han conducido a ello. Una de las causas que podrían aducirse sería la de la ingente presencia de su obra en el seno de la reflexión estética contemporánea, habiéndose dedicado a su obra y personalidad desde una monografía por uno de los nombres más influyentes del pensamiento filosófico coetáneo (Gilles Deleuze), como en el campo literario.

Pero si no resultaría arriesgado considerar que acaso ninguna de estas obras haya llegado al gran público, como tampoco la película [1], ciertamente de vocación minoritaria y consagrada a la dilucidación de su personalidad en un típico retrato atormentado tan caro a los directores cinematográficos, cuando se refiere a la representación de los creadores plásticos biografiados, sí resulta, en cambio, extremadamente popular la difusión de la marca de fábrica pictórica de Bacon, como un eco, en muchas prácticas del lenguaje publicitario. Algo que ya explicita la incorporación como telones de fondo de algunas de sus pinturas en los títulos de créditos de El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972).

La de Francis Bacon parece una pintura fácilmente descifrable por el espectador. Se trata de una pintura morbosa, reiterativa, muy limitada temática y formalmente. Una pintura que se quiere conducir a la sensibilidad de una manera que podría considerarse, por su desenmascarado efectismo, como sensacionalista. No existe contrapunto en la obra de Bacon. Lo que conduce a pensar que la suya, ininterrumpida e ingente, sea una práctica rutinaria. E impostar la crueldad deja de hacerla susceptible de ser aprehendida.

Desde un punto de vista formal, existen dos elementos claves. En primer lugar, que los efectos de barrido sólo atañen a la fisonomía, pero no a los contornos anatómicos de los cuerpos y los rostros. En segundo, se advierte la aplicación de naturalismo, o cuanto menos, de nitidez, en algunos detalles en un conjunto por lo demás farragoso. Así ocurre en la boca dentada de unas de sus variaciones sobre el Papa velazqueño. Ambas prácticas no se antojan loables en la consecución de una impresión plástica definitivamente terrible.

Extraordinariamente cotizado ya en vida, sabemos que Bacon se apropia de referentes fuertemente codificados para la consecución de una meditación sobre la vanidad y la crueldad humanas. Por ello, por ejemplo, acude incesantemente al tema de la Crucifixión. Sin embargo, y como el mismo Bacon repetía, no existe misticismo alguno en su obra. Por el contrario, los cuerpos que ocupan sus pinturas aparecen en un comercio despiadado. Como una usura leonina de carne, casi shylockiana.



[1] Love is the Devil (John Maybury, 1998) cuentas con alas interpretaciones de Derek Jacobi como Francis Bacon y de Daniel Craig como George Dyer. La película versa, de hecho, de su tortuosa relación (de la que da cuenta el número de retratos que Bacon realizara de su rostro y cuerpo) desde su encuentro fortuito en 1963, cuando, según declaraba Bacon, sorprendiera a Dyer robando en su propia casa. Dyer aparecerá muerto en el cuarto de baño de la habitación del hotel parisino en el que se hospedaba la víspera de la inauguración de una retrospectiva de Bacon en el Grand Palais de París en 1971.



Julio César Abad Vidal


+ Referencias y consulta:
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