... El resultado se traduce en obras de alto impacto visual, verdaderos cócteles molotov, cuya finalidad es despertar la conciencia crítica del espectador. Pese a ello, el artista no pretende hacer apología de la violencia, como tampoco quiere inculcarnos tendencias políticas o valores religiosos. Nada más lejos de la realidad; Bijl desconfía de cualquier estructura, sea del color que sea o tenga los dioses que tenga, que coarte la libertad del individuo y la construcción de su identidad personal y colectiva.

En los últimos tiempos Bijl ha focalizado su atención sobre la Historia del Arte contemporáneo, en concreto, sobre la modernidad estructuralista de Mondrian y la vertiente conceptual de Sol Le Witt. Aunque éstos conforman el fundamento de las prácticas artísticas contemporáneas, de la suya propia, también es necesario revisarlos mediante procedimientos más próximos a los tiempos artísticos que corren.

SEAMOS REALISTAS
PIDAMOS CUADROS DE MONDRIAN PINTADOS CON GRAFFITI
A propósito de Arrested Development de Marc Bijl

El arte sigue siendo una lucha personal y no un combate político,
Aunque haya artistas que lo estén mezclando todo.
Marc Bijl

En 2002 el artista de origen holandés, afincado en Berlín, Marc Bijl, intervino ilegalmente la fachada del Fridericianum de Kassel, que en aquel momento acogía la undécima edición de la Documenta. El artista pintó con spray, uno de sus fetiches artísticos favoritos, una letra en cada una de las columnas del pórtico neoclásico; juntas, formaban la palabra T-E-R-R-O-R. En Salamanca, Marc Bijl no sintió la necesidad de atentar contra el espacio destinado a exponer retrospectivamente su trabajo, el Da2. La agresividad que emana de la arquitectura del Centro de Arte salmantino resulta, en su pasado carcelario, más evidente que la del Museo alemán —aunque no por ello menor.

Tras franquear el vestíbulo, que conserva aún los vestigios de la magnífica exposición dedicada el año pasado a Kendell Geers, encontramos la primera pieza de Arrested Development: Lara Croft a tamaño natural, con una pistola en cada mano y un cigarrillo en los labios, totalmente embadurnada de alquitrán. Tras ella, en spray, la famosa frase de Beuys que da nombre a la obra, La rivoluzione siamo noi. Esta pieza introduce ya uno de los procedimientos metodológicos más utilizados por Marc Bijl: la alteración de iconos y símbolos políticos, culturales, comerciales o religiosos. La mayor parte de las piezas recogidas en la sala principal de la exposición son buena muestra de ello. Al fondo de este espacio encontramos el símbolo de la paz ardiendo literalmente —Burning Peace, 2004—, a derecha e izquierda emblemas patrióticos totalmente transgredidos mediante diferentes recursos: banderas que niegan totalmente su contenido por la apariencia alquitranada —Don´t Tread on Me, 2007—, que parodian sus símbolos de poder mediante lemas del tipo «Your marketplace is my gravegard of thoughts» —My Own Secret Society, 2005— o sustituyen sus barras y estrellas por tachuelas y símbolos anarquistas —Adore, 2002.

Pero, ¿por qué esta predilección por símbolos y emblemas? ¿Dónde reside su importancia para que Marc Bijl focalice su atención sobre ellos? Todo icono constituye una entidad semiótica de significado encapsulado. Condensan ciertos principios con los que nos identificamos y por cuya defensa merece la pena luchar; sin embargo, en este escenario que tenemos por mundo, como indirectamente apunta Bijl en una de sus piezas —All the World is a Stage, 2005—, los fundamentos ideológicos, religiosos o morales son simulacros, meras excusas para llevar a cabo ejercicios de violencia. Un ejemplo basta. ¿La intervención occidental en la guerra de Irak tenía realmente la finalidad de servir y proteger a este país, o se trataba de demostrar lo militarmente poderosos que éramos? Bijl plantea claramente esta cuestión en una de las piezas centrales de Arrested Development, Triumph (Memorial to the Irak War): una instalación del año 2007 compuesta por tres estrellas monumentales pintadas con los colores de la bandera de Irak, e intervenidas con el graffiti «To serve and protect».

Junto a este carácter crítico, la alteración icónica reviste otra finalidad dentro del trabajo del artista holandés: actuar como poderoso acicate de la conciencia ante un mundo que parece haber dejado de escuchar [1] a sus artistas. Bijl es consciente del vínculo empático establecido entre individuo e icono. Éstos representan conceptos políticos, morales o religiosos a los que el sujeto se adscribe con la ilusión de definir su propia identidad personal y colectiva. De este modo, e invirtiendo el famoso lema feminista, lo político se convierte en personal y todas las causas por las que luchamos terminan reducidas a una sola: la nuestra. A este respecto afirma el artista: «Cada levantamiento viene realmente motivado por un interés propio —un interés para el cual no eres capaz de buscar una solución dentro de ti— y no por un desacuerdo moral acerca de algo en particular»  [2]  . Partiendo de esta premisa, Bijl transgrede iconos y emblemas porque sabe que con ello es capaz de tocar la fibra sensible del espectador. En este punto, su trabajo introduce una vuelta de tuerca. Al impacto de la transgresión sígnica se le une la de los procedimientos de shock que lleva a cabo para conseguirla: graffiti, alquitranado, combustión, intervencionismo ilegal y otras formas vinculada al activismo e incluso al vandalismo callejero. Tras estos procesos sus obras acaban convirtiéndose en verdaderos choques visuales que, como él mismo afirma, constituyen el único lenguaje comprendido por el espectador: «A nadie le interesa lo que piensa el artista. El mundo no escucha. […] La violencia es el único lenguaje que entiende el enemigo. El arte es demasiado «dulce»» [3] . Esta agresividad queda patente en las ya citadas La rivoluzione siamo noi o All the World is a Stage. En ambas encontramos superhéroes violentos —Lara Croft y Batman respectivamente—, fumadores y con una actitud claramente desafiante mientras ostentan sus armas de combate —el bajo eléctrico que Batman sostiene también puede constituir un instrumento de lucha.

El carácter agresivo que acabamos de señalar, no implica que el artista sea partidario de la violencia o que pretenda hacer apología de ella. De hecho, para comprender su trabajo, es necesario establecer una distinción entre ambos conceptos. La agresividad puede ser una vía para manifestar cierta insatisfacción respecto al mundo; la violencia, al contrario, siempre implica un ejercicio de dominación sobre otro al que consideramos potencialmente peligroso. Bijl condena ésta última, mientras muestra su predilección hacia la primera, en tanto legítima forma de expresión. De esta preferencia deriva la filiación personal [4]  y profesional del artista con ciertas tendencias musicales vinculadas al neo-punk o neo-gótico: «Creo que todo ello [el rock, el punk y el gótico] ejemplifican una búsqueda existencial de una manera agresiva, pero no violenta —afirma Bijl. El punk significó una liberación al igual que en los años 60 ocurrió con el periodo hippie.» [5]  . Abundan, en efecto, dentro de su trabajo las referencias a canciones de grupos como Teenage Kicks, Good Things, Freedom o Inmor(t)al; en otras ocasiones se apropia directamente de elementos apropiados de este ámbito subcultural. Es el caso de Teenage Kicks (2003) y Life Stages (2005) que comparten sala dentro del espacio expositivo.

La primera está compuesta por una batería sobre podium pintado e iluminado con bombillas, que alberga flores de plástico en el interior del tambor principal. Al aspecto de memento mori de la obra hay que sumar el imperativo de la pared, pintado en spray, que Sid Vicious o Kurt Cobain llevaron hasta sus últimas consecuencias: Live Fast, Die Young. Ya sabemos que vamos a morir, así que consumamos rápidamente la vida para dejar un bonito cadáver.

En el segundo caso nos encontramos con siete cajas para instrumentos de tamaño gradual que, aunque expuestas piramidalmente, pueden contenerse unas a otras quedando reducidas a una sola al modo de las matriuskas rusas. La caja de mayor tamaño que sirve de base al resto, en color negro, está intervenida con pegatinas de grupos musicales punk y heavy, símbolos anarquistas y lo que es más importante, un largo texto de tipografía gótica donde se desentraña el simbolismo de la instalación [6] . La vida, entendida como un movimiento constante distribuido en seis estadios —seis cajas—, se reinicia en misma etapa en que culmina, la séptima —recordemos que la caja número siete puede contener a las anteriores. Se alude así, a un proceso vital regenerativo y circular equiparable al del ciclo solar aludido al final de la cita. Con esta pieza el artista introduce un cierto misticismo [7]  que contrarresta abiertamente tanto la mordacidad, como los mensajes nihilistas y destructivos de algunos de los grupos aludidos en los stickers.

Frente a esta agresividad, el artista se muestra crítico hacia una violencia entendida como forma de dominación. Este aspecto queda constatado en la pieza In Search of the Suspicious (2003) —cuyo título remite al aciago proyecto final de Bas Jan Ader, Ader In Search of the Miraculous [8]  (1975)—: un registro en video sobre la performance que Bijl y un asistente llevaron a cabo en la estación de S-Bahn, situada en el barrio Mitte de Berlín. Con un atuendo más propio de hooligans que de policías —guantes de cuero, botas militares, bomber, pasamontañas y rifle en vez de pistola—, los artistas llevaron a cabo un control de todos los pasajeros pasaban por la estación en este momento. Pese a no llevar ningún acreditativo del cuerpo al que pertenecían, prácticamente todos los transeúntes enseñaron dócilmente sus tarjetas de identificación, se sometieron a registro y pasaron por el detector de metales. Esta performance es una muestra de cómo una apariencia y una injustificada actitud violenta, constituyen motivos suficientes para ejercer un control sobre los individuos.

Otra de las ideas clave del trabajo de Bijl, ya apuntada al hablar de la alteración icónica, es la relación paradójica que el sujeto mantiene con las estructuras sociales, ideológicas y culturales que lo sustentan. Paradójica, en la medida que le definen y al mismo tiempo le coartan en el ejercicio de su verdadera individualidad. Esta contradicción es vivida positivamente por Bijl, quien piensa que el sujeto debe moverse siempre entre polaridades, sin decantarse por una u otra: «Mi obra trata acerca de este equilibrio incierto que afecta al espíritu libre y al grupo social al que él o ella pertenece o desea pertenecer, id est, el clásico tema de la relación entre el individuo y el mundo […] Necesitamos contradicción en nuestras vidas. El propio acto de buscar el equilibrio se convierte en la vida misma, elegir lados es como si dejáramos de pensar» [9] . La relación entre individuo y sociedad queda patente en Group Mechanism (2006): un conjunto de chaquetas de cuero idénticas a las utilizadas por Bruce Springsteen para la portada del Born To Run e intervenidas con las letras I-N-D-I-V-I-D-U-A-L en la parte posterior. La pieza expresa claramente la contradictoria necesidad de definir nuestra individualidad mediante la adscripción a modas y tendencias musicales masivas.

La lectura de Search into Nature of Society está también orientada en este sentido. Con este trabajo se establece una correlación entre la organización jerárquica de las colonias de abejas —de ahí el título [10] — y la de las sociedades del capitalismo avanzado. A fin de acentuar las diferencias, Bijl propone una instalación conformada por diferentes estratos dispuestos piramidalmente. La base está ocupada por seis espejos intervenidos textualmente con los siguientes mensajes en tipografía gótica: «We work for all» / «We feed for all». Desde la base a la parte superior, encontramos paulatinamente estratos ocupados por personajes de la vida pública —que van de Sadam Hussein a Paris Hilton—, aparatos eléctricos que aluden al dominio de los mass media, logotipos de marcas comerciales y, por último, bidones de petróleo. Todo el conjunto está alambicado por una red de hexágonos que aluden intertextualmente de nuevo la colmena del ensayo de Mandeville, donde se encuentra la génesis conceptual de la pieza. La lectura de Search into Nature of Society debe realizarse en clave metafórica. Se trata de integrar, gracias al recurso de los espejos, al espectador dentro de la obra, para indicar cual es la posición que ocupa como individuo dentro de una sociedad espectacularizada y capitalizada hasta la médula. Asimismo, le recuerda la función que tiene asignada dentro de la estructura: trabajar y soportar el peso del resto.

Con un mensaje como el anterior, se podría interpretar que Bijl propone la instauración de un estado comunista como alternativa al nuestro. Nada más lejos de la realidad, el artista se muestra enormemente crítico con un socialismo —y mucho más aún con el comunismo— que constriñe la libertad del individuo bajo sus idearios de ecuanimidad e igualdad: «El Socialismo —declara Bijl— se aproxima, en mi opinión, mucho más a la idea totalitaria de no tener una puta mierda que decir, y menos aún de disfrutar de la opción de la búsqueda activa de la felicidad» [11] . Las intervenciones sobre espacios urbanos con la imagen de Bush o Bin Laden caracterizados con los mismos atributos iconográficos del Che Guevara, son una constatación visual suficientemente elocuente de este espíritu crítico.

La disconformidad de Bijl no atañe únicamente al ideario socialista, sino que se expande hacia cualquier sistema que implique la total adhesión ideológica, moral o religiosa del sujeto. La insurrección y las brechas ideológicas son fundamentales para la definición del individuo, a través de ese juego de contradicciones del que ya hemos hablado. Desde este posicionamiento, se lanzan diatribas sobre un islamismo que justifica su carácter totalitario, así como las barbaries que se comenten en su nombre, alegando razones de tipo religioso. Aquí entra en juego la pieza Universal Warrior (2005), compuesta por una explosiva guerrera dispuesta para la acción terrorista con sus botas de tacón de aguja y su mono de látex. La personificación más explícita de una fantasía sexual, si no fuera porque su cabeza está cubierta por un hijab islámico. A medio camino entre dominadora sado y miembro femenino del grupo de voluntarios paramilitares iraníes, los Basiji, esta figura resulta tremendamente ambigua. Bijl utiliza este juego para manifestar, de nuevo, su disconformidad respecto a una violencia amparada en la defensa de ideales religiosos —musulmanes en este caso—. El hijab nos remite también al tipo de imposición ejercida sobre la mujer musulmana, apelando de nuevo a la religión. Pero, en relación con este asunto, Occidente no sale tampoco bien parado; la cosificación femenina no pasa únicamente por el velo, sino también por el imperativo cultural de la ropa ceñida —sobre todo si es de látex— y el fetiche del tacón de aguja. Así, al margen de religiones e idearios concretos, Bijl se muestra contrario a cualquier estructura que se imponga al sujeto coartando el ejercicio de su libertad.

El tema de la estructura también está presente en sus referencias a la Historia del Arte. El artista holandés elige deliberadamente a aquellos iconos de la modernidad artística, que propugnaron la búsqueda de un arte fundamentado en sólidos principios conceptuales, constituyendo así una superación del panorama decimonónico precedente. Las estructuras Greimas de los cuadros de Mondrian o la ponderación conceptual de la obra de Le Witt [12]  constituyen, al modo de ver de Bijl, el fundamento de la práctica artística, su sólida base. Sin embargo, también es necesario superar esta modernidad y plantear un arte más próximo a las problemáticas y propuestas artísticas del presente. De ahí la interpretación de Mondrian en clave de Graffiti —Modern Structures and Urban Failures (Stenciled and Borrowed, Just to Survive), 2007— o las formas puras de Le Witt rodeadas de vallas, e intervenidas en spray con las mismas sentencias que el artista utilizó en su defensa del arte conceptual: «No form is inherently superior or inferior» —Fundamentality VI, 2009—. En relación al trabajo de Mondrian y Le Witt afirma Bijl: «Realmente me gustan sus ideas fundamentalistas sobre el arte y sobre la vida. Eran actitudes tan honestas y convincentes hacia la vida en general y sus sueños artísticos que realmente me inspiraron mucho más que los graffiteros, que nunca parecieron desarrollarse en otra dirección más que la de permanecer en su cultura imitadora y en su praxis de comportamiento grupal. Estos trabajos con el modernismo y los graffitis son una combinación de ambas actitudes. Es un trabajo crítico, pero también una forma de mostrar respecto hacia ambas actitudes» [13]  .

Me gustaría abordar un último aspecto acerca de la inserción del trabajo de Marc Bijl en un contexto museístico como puede serlo el Da2. Ciertas prácticas artísticas de carácter activista presentan frecuentemente actitudes antisistema. La institución artística impone unas reglas y condiciones que los anteriores no están dispuestos a asumir. De ahí que algunos analistas hayan visto una contradicción en el hecho de que un artista como Marc Bijl, que utiliza medios y formas de expresión próximas al activismo e incluso el vandalismo, quede englobado dentro del establishment artístico. El artista no parece encontrar contradicción alguna en esta inserción; se mueve perfectamente entre ambas polaridades sin decantarse totalmente por ninguna. Posicionamiento totalmente coherente con el ideario que, como ya ha quedado patente, mueve su vida y su trabajo: la fluctuación entre opuestos es un proceso paralelo a la construcción de la identidad personal y artística. Pese a sus imposiciones, la institución es una plataforma de difusión más potente que el activismo callejero. Bijl lo sabe y es capaz de doblegarse un poco a las reglas del sistema con tal de que su mensaje se haga oír, pues tiene mucho que decirnos.