Arte contemporáneo en España



Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo

Tiempos hipermodernos

El fetiche del accidente postutópico

Íñigo Manglano-Ovalle.
Galería Soledad Lorenzo.
Hasta el 20 de febrero de 2010.

No nos engañemos: la ciencia entra de lleno en este mórbido delirio de imágenes cuya única misión es justificar estéticamente al mundo al tiempo que haga aparecer como obsoleta la pregunta por la verdad.

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El dogma científico pretende establecerse como cura contra la autoridad de la razón a base de autodigerirse como el mejor digestivo: hacer de catalizador entre una realidad diezmada a golpe de byte y la ciberutopía posthumana. La New Age como el hermano pequeño de la entelequia postutópica de comprender la realidad como el constructo virtual que produce tanto las imágenes como la necesidad de ellas.

La ciencia y la técnica se hermanan en la construcción de la virtualidad postutópica: todo órgano estará ocupado en un consumo que lo liberará del horror vacui postmoderno. Lo Real, lo nouménico de la libertad, el profundo horror de lo abisal, es anestesiado en la esquizofrenia telemática. Todo órgano será reemplazado, la estructura molecular alterada: lo posthumano es la conexión perpetua y la ciencia genera las imágenes previas para que su deseo coincida con su producción.

Pero el otro lado está también cerca: si realidad y ficción son intercambiables, no solo es que lo sublime postmoderno haya devenido el horror ante la imposibilidad de representación alguna, sino que toda forma artística entra de lleno en el campo de lo científico. La ciencia y el arte son la cara oculta la una de la otra a la hora de hacer aparecer lo nuevo ahí donde antes no había nada. El epílogo lo conocemos todos: si hay que renunciar al conocimiento objetivo, los procesos de validez del arte y la ciencia coinciden en su carácter de ser medidos según criterios estéticos. De ahí a la estetización radical de todos y cada uno de los mundos de vida no hay más que un paso.     

Así, la ficción artística está de enhorabuena. Asociándose con la ficción del simulacro hipercapitalsita, corre en pos de aquello que le retroalimenta en su vacuidad: escenificar, él también, la verdad del ser. Como apunta el teórico de los media Peter Weibel, el arte “mata el poder de la verdad con la belleza de la simulación”.

Por tanto, esa y no otra es la globalización: el vaciamiento de estructuras hermenéuticas de verdad de toda aparición sensible del signo. Y en esa carrera, arte y ciencia se juegan el todo por el todo en sus respectivas estrategias. Manglano-Ovalle se sitúa en el intersticio de ambas para, desde allí, operar la única contradicción capaz de atestiguar que el triunfo, de llevarse a cabo, ocurrirá en todo caso dejando tras de sí una riada inmensa de víctimas.

Sus estrategias son las propias de la ciencia pero ganadas para la causa de un arte postutópico. Porque sus obras son de las pocas en las que la manida ‘muerte del arte’ parece tener validez: solo un arte desgajado de sus apriorismos en busca del ‘santo grial’ de la autonomía es aún capaz de marcarse el tanto de poner patas arriba las estructuras falsificadoras de la realidad que, desde la ciencia y desde el arte, parecen acaparar todo el espacio expositivo.

Proponer relaciones cuantitativas según procesos estadísticos, generar tratamientos selectivo de datos, su manipulación, catalogación o diseño, programar la visualización, etc: es a partir de ahí desde el arte de Manglano-Ovalle empieza a elevarse. Porque si el arte ha hecho las paces con la ciencia a la hora de trastocar su ‘leitmotiv’ y traducir el ‘todo es expresable’ por el ‘todo es datable’ de la imagen pixelada, un arte que pronostique una postrera negatividad, ha de vérselas, lo quiera o no, con ello que no logra reunir en su seno.

En sus anteriores obras más remarcables, “El efecto del Niño” (1997), “El jardín de las delicias” (1998) o ”Bancos en rosa y azul” (1999), el artista no duda en poner el dedo en la yaga para colocar en igualdad de condiciones las operaciones de una galería de arte y la de cualquier centro médico de la inminente era posthumana: bancos de semen criogenizado o instalaciones que representan retratos de ADN son usadas sin ningún titubeo para poner sobre el tapete los procesos enmascaradores de una realidad que es previa a cualquier identidad y a la cual solo hemos de seguirla el juego para acabar clasificados y conectados en red.  

Pero, más allá aún, la pregunta que despiertan sus obras remite al estatus de fetiche de todos estos procesos de casi cibertecnología. ¿Cuál es el valor de la ciencia? Sin duda no hay respuesta. La realidad, creada a base de intersecciones y superposiciones de diferentes estratos, tiene en la ciencia a su mejor aliada: a ella remiten todos los procedimientos discursivos cuya única finalidad es la de crear fórmulas de inclusión y conectabilidad, de domesticación y falsificación, de exclusión y reducción. Pero el arte de Manglano-Ovalle va en la dirección de crear extrañeza en lo que es asumido por normal, de desestabilizar el pretendido orden mundial, un orden cada vez más enfangado en la coartada de lo científico y posthumano.

Pero, al tiempo que se sitúa en ese espacio postutópico en el que los discursos generadores de telerealidad son creados, su arte también problematiza las relaciones que puedan existir entre tecnología, imagen y soporte. En la última exposición suya en la Galería Soledad Lorenzo pudimos ver una prueba magistral de ello: en la instalación “You don´t need a weatherman”, frase entresacada de una canción de Bob Dylan, una pequeña estación meteorológica permitía que toda mínima variación del clima de la propia galería quedase reflejado en una imagen pixelada que no cesaba de modificarse y alterarse por esos pequeños cambios cualitativos de clima. 

La sentencia de José Luis Brea calificando el efecto barroco, “el espacio de la representación deviene máquina que se autoproduce”, es llevada aquí al máximo de sus potencialidades. Presentación y representación coinciden en su inmediatez productiva: la alegoría se vuelve cero, el pliegue queda cerrado porque todo es autoproducido en una perpetua mismidad. Lo ‘otro’ del arte coincide con su propio objeto: la negatividad adorniana como característica principal del concepto de arte se hace lugar vacío debido a que su autoproducirse hipertecnológico remite a una identidad casi demoníaca entre lo producido y lo reproducido.

La economía de la representación queda reducida a mera mismidad ya que no habitamos ni tan siquiera la superficie telemática del acontecimiento, sino la del post-evento: el signo es generado al tiempo que se presenta ya insertado en la red topográfica y pixelada que le otorga significado.

De esta problemática por la imagen emerge una tercera preocupación del artista: la del tiempo. El poder de la imagen consigue por tanto la tripleta efectiva del tiempo: si Deleuze duplicaba el tiempo, uno el tiempo-Aión, el tiempo universal, y otro el tiempo-Cronos, el del acontecimiento, las instalaciones de Manglano-Ovalle logran romper la frontera de lo general y particular para insertarse en la propia autogeneración temporal del post-evento. 

Es decir, la durée bergsoniana se hace cero; no es solo que Einstein tuviese razón al postular un tiempo que dependía de la velocidad, sino que, en el límite de la cibertecnología y la hipercientificidad, la velocidad se hace infinita y el tiempo es reducido a la nada de nuestra contemplación. Estamos en la frontera con la ciberutopía posthumana. El propio artista lo dijo: “el acceso global sincronizado todo en tiempo real, ahora llamado tiempo universal, pues junto con las fronteras, el tiempo local había dejado de existir. La era de la nueva transparencia emparejaría el campo de juego, enderezaría la justicia, borraría las diferencias, todo mientras se elevaba la felicidad y el bienestar de todos. Todos se beneficiarían y todos al mismo tiempo”.

Quizá  hayamos fracasado en postular una utopía gestada como incondicional de la razón ilustrada, pero, en nuestra desesperación, solo nos cabe hacer uso del as en la manga, de la atrofia ontológica de la razón, para ganar la partida por la mano: será la propia realidad fantasmagórica del simulacro cientificista la que, conectados a la pantalla libidinal, nos sedará felizmente. Al fin y al cabo, esa es la felicidad que hemos logrado: conseguir no desear nada.

Todas estas preocupaciones estéticas se pueden rastrear en las obras de la actual exposición de Manglano-Ovalle en la Galería Soledad Lorenzo. La más obvia, pero también la más hermosa y poética, es el video titulado “Juggernaut”, grabado en la reserva de la biosfera El Vizcaíno en Baja Sur, México, y destinada al apareamiento de la ballena gris. El paisaje se supone fastuoso, grandioso para albergar a los últimos especímenes de ballena que han logrado no sucumbir a al barbarie humana. Pero, Manglano-Ovalle aparta la mirada de ahí donde el documental y el buenismo de última hornada harían sus pinitos para ponerlo a tan solo unos cuantos de kilómetros de allí, en las Salinas. El paisaje sigue siendo imponente: un mar de sal hasta el horizonte. Pero entonces aparece el otro monstruo: no la ballena sino el hombre, montado en enormes camiones extractores de sal. 

La visión es casi espeluznante. Pero no hay que quedarse en lo trillado del poder industrial ni llevarnos las manos a la cabeza por la trágica destrucción de medios ambientes naturales. Porque el vídeo nos sitúa ahí donde desde siempre ha pretendido llevarnos Manglano-Ovalle: la realidad crea sus imágenes y es sólo según la necesidad discursiva el que la validez se decante de un lado o de otro: esa es la verdadera hecatombe cientificista. Dos monstruos enfrentados: los canales de difusión crean la realidad, el poderío destructor o la protección del ambiente.

Tent”, la obra que nos recibe a la entrada, remite al simple gesto desestabilizador del que toda ciencia es susceptible: pon del revés una tienda y no tendrás nada. El efecto de inutilidad de los más sofisticados sistemas ha sido otra estrategia recurrente en las obras de Manglano-Ovalle. Pero aún hay más: como en “El beso”, en la que un hombre limpia los cristales de la Farnsworth House de Mies van der Rohe mientras una mujer en el interior lee sin percatarse de la presencia humana, aquí tenemos otra vez el extrañamiento que produce un mínimo de disensión en la arquitectura moderna. En este caso la tienda es el desarrollo de un prototipo de refugio realizado por el arquitecto Buckmister Fuller, autor de la cúpula geodésica y cuya estructura lleva a este prototipo. Es decir, una alteración en las escalas, un cambio en las posiciones al igual que una tensión en lo que no acontece, en la fractura del nexo humano, basta para que todo el legado tecnológico y funcional de lo moderno salte por los aires.        

Unas fotografías del iceberg B15 tomadas por la NASA nos ponen sobre la pista de esa articulación casi dialéctica entre la reproducción de la imagen y el tiempo hipertecnológico. Sometidas a tratamiento especular, las fotografías parecen remitir al último resquicio del materialismo postmoderno: lo molecular se comporta como fractales y la realidad científica no hace sino seguir el ejemplo. Aquí el tiempo vuelve a duplicarse (siempre en la imagen tecnológica el tiempo se desdobla en una mismidad que termina por hipertrofiarla como posibilidad última de reproducción): esta vez en la acepción temporal y en la de climatológico.

Y por último, al final de la galería, “Dirty Bomb”, una reproducción de Fatman, la bomba lanzada sobre Nagasaki en 1945 y esta vez construida en un reluciente blanco a partir de materiales de automóviles deportivos.  El estado de fetiche de la ciencia es desenmascarado con un simple gesto, tan bello como siniestro. “¿Qué es bello y qué es monstruoso?” dice el artista, “cuando hago una hermosa nube, mi deseo es que los espectadores piensen en una explosión nuclear”.

Sobredimensionarnos sobre los efectos devastadores de lo real-científico necesitan de estos momentos de dudosa eticidad: solo presentando lo Real como fetiche se puede deshacer el trauma que reporta en nuestra sed de conectividad. Y, siendo como hemos dicho ésta la principal misión de lo científico, solo esta bomba-fetiche es capaz de provocar de un solo golpe todo el horror que el propio objeto, en cuento entelequia de lo tecnológico, no sería capaz. Solo desarmando a lo científico en su propio campo se logra crear la tensión suficiente para desautorizar el privilegio otorgado a la técnica.

Y es que el poder del fetiche sigue siendo el mismo: operar un engaño al discurso para acercarnos tanto a lo Real que nos quememos los ojos. Por eso la contemplación de esta bomba raga los ojos: porque se ve la invisibilidad aterradora de la devastación humana.



Javier González Panizo


+ Referencias y consulta:
Libros de Javier González Panizo
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