Oldenburg conserva la sutil ironía de sus raíces pop. En los sesenta fueron muchos los artistas que transgredieron el concepto tradicional de la escultura, proliferando desde entonces las obras efímeras realizadas con materiales perecederos. En esa época, el artista sueco creaba objetos tridimensionales cuya mullida textura los hacía deseables, atrayentes, puesto que, como el propio artista ha dicho en reiteradas ocasiones, “la rigidez levanta un muro de indiferencia”.

El espíritu dadaísta que regían esas obras disfuncionales se ha mantenido en gran parte de su producción monumental. Sus lustrosas esculturas públicas pervierten el concepto de monumento, pues lejos de ser engullidas por la ciudad y quedar mimetizadas al mobiliario urbano, metamorfosean de tal modo la percepción habitual de objetos cotidianos, que nos parece descubrir en ellos una nueva entidad. Concede a los materiales un carácter sumamente táctil, que rige la evolución de las formas, la pátina de las texturas, manipuladas al extremo: lo duro deviene blando (“metrónomo silencioso”), lo maleable se hace rígido (“cuello y corbata”) o a la inversa (clarinete torcido), lo anodino refulge de plasticidad (peladuras de naranja, un cigarrillo arrugado), lo ligero se hace pesado (“volante de bádminton” en aluminio), desechos orgánicos (una manzana roída) se convierten en estéticos objetos museísticos y lo industrial cobra organicidad (instrumentos musicales). Los artistas sólo respetan las proporciones, no sólo en relación al modelo original sino también respecto a su integración armónica con cierto entorno. Sin embargo, la factura hiperreal de sus ciclópeas esculturas llegan a restar realidad a los parques y edificios que las rodean, quedando estos deslucidos, inconsistentes.

La muestra se abre con el atrezzo y el vestuario utilizado en el performance “Il corso del Coltello”, pues representó un punto de inflexión en su producción a gran escala tras una etapa de cierta opacidad mediática. La acción giraba en torno una colosal escultura cinética, una navaja multiusos con remos que flotaba como galera ante el Arsenale de Venecia. El “Barco-cuchillo”, símbolo de un método de regeneración histórica de la ciudad a base de rebanadas e incisiones, era el hilo conductor de una hilarante obra de arte total, integradora de arquitectura, pintura, literatura y teatro. La propuesta parecía elogiar, no sin ironía, la candidez de aquellos que aún creen en el poder del arte para cambiar el mundo, reforzando el cariz absurdo de la empresa al tratarse de simples aspirantes a artistas: un barbero con ínfulas de arquitecto, deslumbrado por la racionalidad de los templos de la Antigua Grecia (interpretado por Frank Gehry), una agente de viajes que se identifica con el personaje de George Sand para hacerse escritora, quien vivió un intenso idilio en la “ciudad de los canales” (van Bruggen), y un vendedor de souvenirs e inventor loco que sueña con ser un gran pintor (Oldenburg). La indumentaria y el decorado, de tamaño extra-grande, la formaban columnas y tímpanos de inspiración clásica, una capa cubierta de etiquetas de viajes, una casa portátil en forma de pelota con mobiliario incrustado y un cuchillo suizo, todo ello en tela rellena de espuma de poliuretano. La propuesta bebe de fuentes arraigadas a la cultura veneciana, enlazando la tradición (el ambiente de carnaval, la “Commedia dell’Arte”) con la modernidad (la migración forzada, el turismo y el consumo “kistch” a él asociado).

Cada monumento es producto de una profunda reflexión urbanística y sociológica: las formas se contagian de la arquitectura del lugar, los temas evocan la idiosincrasia de su gente, etc. La búsqueda de una particular simbiosis con el entorno se hace patente en “Spoonbridge and Cherry”, cuyo elegante diseño dialoga con la estricta geometría del jardín de Mineápolis donde se encuentra ubicada. El motivo, una cereza en precario equilibrio sobre una cuchara, remite, por extensión, a la ampulosa etiqueta exigida a los comensales del Palacio de Versalles, cuyos fastuosos jardines simbolizaron el sometimiento de la agreste naturaleza a una racionalidad y simetría reflejo del más puro orden monárquico. Aquí entra en juego el interés de la pareja por las paradojas, por la libre asociación de significados, por incursionar en el subconsciente.

Otro ingenioso proyecto del que podemos admirar el prototipo es el “Cupid’s Span” de San Francisco: la tensión de la cuerda evoca la apariencia elástica del esqueleto del “Golden Gate”, donde fue destinado el monumento. El amor y el libre albedrío, por otra parte, se atribuyen tradicionalmente a la ciudad californiana.

Un ejemplo más cercano de esta integración contextual la encontramos en “Match cover”, una caja de cerillas gigante ubicada en la Vall d’Hebron (Barcelona). Asociada a determinado momento de la historia local (la fiebre inmobiliaria que ocasionó la inminencia de los Juegos Olímpicos de 1992), se ha atribuido a su estructura dinámica cierta vocación festiva, relacionada con los desfiles y eventos conmemorativos que se sucedieron en aquellos días. Los artistas afirmaron tomar como referencia las esbeltas torres de la Sagrada Familia para definir el perfil tentacular que ostentan los fósforos. Sólo uno de ellos permanece encendido, lo que el fervor local identificó con la “llama olímpica”.

Si los artistas redefinen con cada obra el concepto de escultura y arquitectura, los binoculares habitables franquean definitivamente el límite que separa ambos lenguajes. En la exposición se presentan dos estadios evolutivos del proyecto, destinado a la entrada del Chiat/Day de Los Ángeles, edificado por Gehry.

Oldenburg se ha autodenominado “pintor de bodegones” que toma “la ciudad como lienzo” y a la historia del arte como inspiración. Ello se hace especialmente patente en la obra “Pirámide desparramada de peras y melocotones – Balzac/petanca”, una naturaleza muerta de frutas, pura ambrosía para el novelista francés. El inestable abigarramiento y movimiento potencial de peras y melocotones establecen un guiño con el juego de la petanca. Los dibujos que acompañan la maqueta documentan la idea inicial de ubicar la escultura en Tours, la ciudad natal de Balzac.

Junto a las maquetas presentadas, que abarcan los últimos veinte años de actividad en el área monumental, en la exposición abundan también las instalaciones museísticas. Deambulando entre ellas, nos convertimos en habitantes liliputienses de un mundo agitado por movimientos telúricos que hacen estallar colosales huevos revueltos, en el que somos invitados a una “sala de música” con notas que se desparraman por las paredes, trompas de tubos desatados y violines blandos o cortados a rodajas; como Alicias maravilladas ante la magia de la cotidianidad sobredimensionada nos topamos con la poesía que destila una amapola recién caída (“Dropper flower”, creada ex profeso para esta exposición), cuyos enormes pétalos rugosos absorben todos nuestros sentidos. El estallido cromático que procuran los esmaltes y el látex culmina esta apología de lo banal.

El artista consigue congelar con precisión la miríada de acontecimientos que confluyen en cada nimio accidente: la oscilación de pétalos y estambres ante el impulso del golpe de una flor contra el suelo, la explosión en fragmentos de un cuenco roto, el instante posterior a la colisión de una pelota con un juego de bolos, etc. La fuerza de la gravedad, la intervención humana o las condiciones atmosféricas obligan a los objetos a adoptar ciertas posiciones casuales, que el artista recrea con resultados sorprendentes.

En el caso de la “Entropic Library” es la erosión y las inclemencias del clima selvático las que han carcomido la hilera de libros, simbólicamente aprisionados entre separadores que fusionan perfiles de elefantes con motores fueraborda (un ejemplo más del espíritu surreal del artista). A partir de una fabulación de Van Bruggen sobre un explorador europeo en África que tuvo que abandonar repentinamente el país, la instalación escenifica lo que queda de su biblioteca olvidada: una bombilla que había de permitir la lectura se ha hecho añicos, salpicando de cristales cada rincón; palabras sueltas e inconexas bailan sobre la escena, en clara alusión a la imposibilidad del discurso. La obra formó parte de la exposición de 1989 “Magiciens de la Terre”, que inauguró el abuso de la palabra “multicultura” para justificar discursos demagógicos y neocolonialistas. Aunque las pretensiones integradoras centro-periferia de la curaduría resultaron más que dudosas, obras como la de Oldenburg fueron alegatos sinceros contra las fariseas proclamas “civilizadoras” de Occidente, que sólo han sembrado destrucción en las culturas autóctonas. El colonialismo sólo puede aportar desorden, entropía extrema, putrefacción.

Si el bodegón de frutas, descansando sobre una servilleta blanca, enlazaba con una larga tradición pictórica, la composición “Remembranza” alude directamente a la obra de Johannes Vermeer. Escondida tras un nicho abierto en la pared, puede pasar desapercibida entre tantos reclamos visuales. La silla vacía y el cortinaje recogido en dosel son motivos reiterados en pinturas de Vermeer. El suelo ajedrezado, la flecha de Cupido y el violonchelo están presentes en dos óleos del artista flamenco en que una joven toca el virginal. Para Oldenburg y Van Bruggen escenifican dos momentos del enamoramiento, idea intensificada por el Eros retratado en un cuadro de la estancia. Con la reinterpretación tridimensional del tema han querido recrear la atmósfera de desorden provocado por un arrebato de pasión. En este baile de citas, los objetos remiten a su vez a creaciones anteriores: el violonchelo relleno de espuma de poliuretano enlaza con los instrumentos transformados de la “sala de música”, y la flecha y el arco es una versión del “Cupid’s Span”. En esta ocasión, sin embargo, parece algo descompensado el aluvión de vínculos alegóricos e intelectuales para enriquecer semánticamente una obra que no consigue imantar desde la pura emoción como sí lo logra gran parte de su producción.

Oldenburg concede a sus creaciones una apariencia imponente pero vulnerable, pues para él son extensiones del cuerpo humano o se relacionan con él en mayor o menor medida. Fosiliza los restos de edad industrial, erigiendo monumentos a unos “objetos de culto” que sucumben lentamente ante la progresiva miniaturización de la era electrónica. Pero lejos de proponer un cementerio de dinosaurios, sus iconos suburbanos son una descarada invitación antielitista al consumo del arte.

Anna Adell Creixell