Monográficos de Arte 10. Revista de arte contemporáneo
León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido
León Ferrari y Mira Schendel.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Del 25 de noviembre al 1 de marzo del 2010.
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Leon Ferrari y Mira Schendel: la ironía de un conceptual, la metafísica de la materia
Schendel llega a él en 1948, tras exiliarse en Brasil como consecuencia del estallido de la guerra en Europa. Dicho acontecimiento no la induce al registro de lo ocurrido; al contrario, la artista manifiesta un rechazo hacia la capacidad del lenguaje para expresar ese hecho. Pero no nos confundamos, lo que se niega no es el lenguaje artístico en sí, sino la obra entendida como contenedor, como transmisor de una realidad filtrada por un yo.
En este punto el trabajo de Schendel traduce una aporía idéntica a la establecida por Adorno: ¿cómo renunciar a una realidad proferida por un sujeto sin renunciar a un lenguaje que necesariamente está enunciado por aquél? Sencillo: renunciando a sus privilegios de emisor en favor del acontecimiento lingüístico. La obra ha de presentarse, por tanto, como entidad lingüística pura —sólo así, afirmaba Adorno, se alcanza su verdadera dimensión social [ 1 ]—. Éste es el caso de Schendel en el ámbito de la plástica o Celan en el de la poética. Paradójicamente, cuando el creador rehúsa de la condición de obra como documento, lo real mismo se revela. La pieza no remite a un sustrato, a una realidad subjetivada: es un lenguaje reducido al gesto que propicia su aparición. Es registro de un acontecer que ha sucedido ahora. Esta es una de las claves de las Monotipias de la artista recogidas en la muestra.
Pese al nombre utilizado las piezas no son reproducciones; al contrario, responden a un meticuloso proceso de elaboración. Sobre una superficie de cristal la artista distribuye uniformemente una capa de tinta que posteriormente es cubierta con talco. Sobre esta extensión inmaculada, Schendel lleva a cabo una serie de incisiones, que más tarde quedarán impresas en la delgada lámina de papel japonés impuesta sobre la superficie de talco. El elemento fundamental de la obra es, por tanto, el registro, la marca que deja la tinta sobre el papel de arroz. Puede apelarse, bien es cierto, que la artista ha llevado a cabo un proceso de elaboración previa y ha realizado las incisiones sobre el soporte de talco. Sin embargo, también lo es que Schendel trata de reducir al máximo su intervención sobre el soporte: sus trazos responden a un gesto casi azaroso; de hecho, en algunas de sus monotipias tienen lugar sucesos que no responden a su voluntad, como el desgarramiento accidental del papel —A trama, 1960—. El dibujo, en definitiva, procede, de un gesto interior a la obra, no impuesto externamente por la mano de la artista. A este respecto afirma Luís Pérez Oramas:
Estos dibujos pueden ser interpretados en el marco de una lógica gráfica muy específica: no la del signo, sino la del síntoma; no la de la impresión, sino la de la emergencia, es decir, de la mancha. […] En este sentido puede decirse que ellos emergen, como manchas, para alejarse del voluntarismo mítico del signo y que, de esta forma, transfieren al papel donde aparecen la calidad orgánica que Walter Benjamin reservaba a la “mancha absoluta”, por oposición al “signo absoluto” [ 2 ].
Es importante incidir sobre este aspecto, no sólo para confirmar la tesis antes propuesta de la obra como «acontecimiento», como índex, sino también para rechazar el formalismo desde el que en ocasiones se ha interpretado su trabajo. No se trata, en efecto, de reducir la obra a la materialidad de su soporte físico o a la especificidad de sus materiales, sino de propiciar la aparición de un signo del acontecer. Esta idea no sólo está presente en el trabajo anteriormente comentado, sino también en sus Droguinhas (1964 – 1966): una serie de esculturas realizadas a base de papel japonés anudado. También aquí se pone de manifiesto ese carácter de índex temporal derivado de la materialidad lingüística de la obra. Un rasgo que lo diferencia de otras formas artísticas desmaterializadas como el happening, inconcretas en su puro devenir. Así lo expresa la artista en las siguientes declaraciones:
Quería concretar algo distinto: el problema temporal de la transitoriedad, lo llamaré. Era un objeto transitorio; cualquiera lo podía crear, sólo había que doblar y anudar el papel. Era un intento de encontrar una forma de arte efímero en el ámbito de las llamadas artes visuales, las llamadas artes plásticas, utilicemos este término, […] Luego se desarrollarían otras formas de arte efímero, como los happenings, por ejemplo. Pero el objeto efímero, un objeto expuesto en cierto sentido a la transitoriedad, como sucede en la vida, me parecía un intento muy interesante, un experimento interesante […] Ahí estaba ese experimento, la Droguinha […] un objeto transitorio, efímero, expuesto al mundo, a los elementos, al polvo, como nuestras vidas [ 3 ].
Leon Ferrari parte de premisas idénticas a las de Schendel en algunos de sus famosos cuadros escritos: cualquier intento de representación artística de lo real es un imposible. En Schendel, como acabamos de ver, dicha noción se canaliza a través de la preeminencia lingüística donde radica su acontecer. En Leon existe también esta derivación hacia el lenguaje como precipitador de una temporalidad en presente a través de los materiales, aunque en su caso dicho proceso no sea interno. Es el creador el que externamente imprime su acontecimiento, devolviendo, por tanto, a la obra su carácter de signo antes que de síntoma, de impresión antes que de emergencia. Este carácter sígnico se acentúa, además, en la medida en que Ferrari introduce palabras, textos, frases. En este punto debemos cuestionarnos si ello no cubre la pieza de una pátina significativa que contraviene la noción de obra como puro acaecer lingüístico. Sin embargo, cuando observamos con detenimiento las piezas y tratamos de leer los textos escritos, constatamos que éstos carecen de todo sentido. De esta forma, Ferrari anula la trascendencia semántica de la pieza, su conversión en símbolo. Los signos que allí aparecen, las palabras, las letras, funcionan únicamente como índices de una impresión que tuvo lugar. Signos de su ahora. El ejemplo más claro de ello aparece en Carta a un general (1963) donde sobre una superficie de papel encontramos un conjunto de caracteres ilegibles escritos en tinta. Interesa, ante todo, la condición de letra como signo vacuo: el proceso de materialización sobre el papel, su apariencia caligráfica y el predominio de la visualidad del texto. No obstante, esta priorización del proceso creativo frente al resultado icónico de la obra, no opera únicamente a través de los recursos antes señalados – descontextualización del signo, vaciamiento del significante, importancia del carácter caligráfico y visual del texto…-. Lo encontramos también en aquellas obras donde, a diferencia de las anteriores, los textos presentan una cierta coherencia semántica. Es el caso de Cuadro escrito o Quisiera hacer una estatua, ambos de 1964, donde se describe un proceso de creación pictórica y escultórica respectivamente que, y es importante marcar este punto, no llega nunca a concluirse. Se afirma en el primero: «Quisiera hacer una estatua a la antigua de Johnson, por ejemplo, el señor presidente de los Estados Unidos de América. Un Johnson sentado contra el borde de una mesa en los Estados Unidos de América firmando los papeles como Dios cuando mandó sus arcángeles marinos a pelear contra los diablos…» Se habla de hacer una estatua, pero dicho proyecto queda inconcluso. El único registro temporal que encontramos aquí, por tanto, el único acontecer creativo es el de los caracteres del texto impresos, nunca de la estatua o el cuadro escrito. No obstante, al leer el texto podemos hacernos una idea de cómo sería la escultura proyectada: neoclásica, representando al Presidente de los Estados Unidos sentado a la mesa, firmando papeles. Con este procedimiento, Ferrari cuestiona la representación pictórica desde otra perspectiva: la de su tradición. Desde el Renacimiento y la máxima albertiana de ventana al mundo, la pintura se convierte en paradigma representativo. Ferrari rompe con este ideal al sustituir la imagen por el texto, la obra por su descripción. Algo semejante a lo planteado por Kosuth en su famosa One and Three Chairs, de 1965. Pero hay algo más, con estas obras Ferrari no sólo pone en tela de juicio el tradicional carácter representativo de la pintura, sino que además logra ese carácter analítico propio del arte conceptual. Se logra así la desaparición del sujeto enunciador: una de las premisas para propiciar ese puro acontecer lingüístico del que venimos hablando. Las filiaciones conceptuales son, por tanto dobles, la intencionalidad frente a la concreción, la deslegitimación de lo icónico como medio representativo. Esta vinculación entre el conceptual y el trabajo de Ferrari ha sido corroborada por Ramírez; Pérez Oramas, por el contrario, señala que dicha filiación reviste una mayor complejidad: la priorización de la idea frente a su materialización no es motivo suficiente para establecer una dependencia; además, continúa Oramas, Ferrari siempre ha declarado su total indiferencia con respecto a este tipo de prácticas. No obstante, tampoco podemos pasar por alto el hecho de que Leon Ferrari ha formado parte de colectivos como Tucuman Arde.
La filiación a este último movimiento demuestra la predilección que Ferrari siente por el discurso político. Dicha predilección se ha mantenido prácticamente hasta la actualidad, aunque el contenido del discurso sea otro. De la dictadura argentina se pasó a la guerra de Vietnam o el gobierno de George Bush —Fútbol de la serie, Electroinicartes que se mandaron por email, 2003—. Este cambio temático tiene una correspondencia formal. En los últimos tiempos, Ferrari se aleja de la filiación lingüística y procesual para dar paso a instalaciones con objetos encontrados que adolecen de un cierto aire kitsch. Se renueva así la ironía presente en sus primeros trabajos —Carta a un general, 1963—, más próxima al trabajo de un poeta como, por ejemplo, Wallace Stevens. Dentro del ideario de Ferrari la política está íntimamente relacionada con la religión, de ahí que éste sea otro de los leitmotivs temáticos de su trabajo hasta rozar incluso el límite de lo obsesivo. Así lo constata el artista en las siguientes declaraciones:
La iglesia fue la misma antes, durante y después de la dictadura. Con la dictadura colaboró estrechamente, y después, a pesar de que hubo una cantidad de militares, marinos y civiles juzgados y encarcelados, la iglesia siguió incólume. Tanto es así que ni siquiera juzgó a Christian Von Wernich, capellán de la policía durante la dictadura y estrecho colaborador de los militares, que fue juzgado por la injusticia y condenado a la reclusión perpetúa el año pasado [ 4 ].
En este tipo de obras de carácter religioso, Ferrari utiliza sobre todo el procedimiento del collage.
[ 1 ] A este respecto señala Adorno: «Las obras líricas supremas son, por consiguiente, aquellas en las que el sujeto, sin resto de mera materia, suena en el lenguaje hasta que el lenguaje mismo adquiere voz. El autoolvido del sujeto que se somete al lenguaje como algo objetivo y la inmediatez e involuntariedad de su expresión son lo mismo: así media el lenguaje poesía lírica y sociedad en lo más íntimo.» Adorno, Th. W. «Discurso sobre la poesía lírica y sociedad», en: Notas sobre literatura I, Barcelona, Akal, 2003, p. 56.
[2 ] Pérez Oramas, Luís, «Leon Ferrari y Mira Schendel: el alfabeto enfurecido», en: VV. AA., Leon Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido, T. F. Editores, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MoMa, Página 27.
[ 3 ] Naves, Rodrigo, «Mira Schendel: el mundo como generosidad», en: VV. AA., Ibíd. p. 64.
[ 4 ] Giunta, Andrea, «Leon Ferrari: Tributo a la desobediencia», Exit Express. Número especial quinto aniversario: 31 Entrevistas a artistas contemporáneos, p. 41.
Pilar Sánchez Gómez
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