Ikenaga procede a una práctica centrada en el objeto en una órbita que, pese a su concomitancia más cercana con la obra de Gabriel Orozco (un artista que no es habitualmente considerado como propio entre los artistas mexicanos)[2] resulta inequívocamente duchampiana. Dos son las estrategias privilegiadas en la producción de Ikenaga. La primera consiste en la transformación o la manipulación de muebles ya elaborados de la multinacional Ikea (una marca curiosamente próxima a su propio apellido). La expansión de las franquicias de esta empresa se debe a sus precios mucho más módicos que los de los muebles realizados por artesanos autóctonos (la transparencia en torno al origen de su manufacturación no consta entre las cacareadas virtudes con que copa espacios publicitarios), y un diseño desornamentado marcado por las líneas geométricas depuradas. Ikenaga descoyunta los muebles, articula sus partes hasta conferirles de un aspecto antropomórfico (como Mesa dormida, 2007, madera, tornillos y bisagras, 150 x 100 x 70 cm)[3], o incluso los convierte en un instrumento de participación artística. En este sentido, su obra A distancia nº 1 consiste en la entrega de un manual de instrucciones mediante las cuales cualquiera, previa adquisición de una mercancía precisa comercializada por Ikea (cuatro unidades de un modelo específico de mesa) puede ser creador y propietario de una obra cuya responsabilidad intelectual es de la propia Ikenaga. La segunda de las vías explotadas por Ikenaga en torno al objeto procede a una realización artesanal y naturalista de elementos cuyos referentes proceden de la Naturaleza con materiales marcadamente artificiales.

Ikenaga trabaja en una herencia duchampiana. Duchamp es el padre de las prácticas de la apropiación del objeto manufacturado (como las que realiza Ikenaga con los muebles) –con o sin transformación ulterior– e incluso un elemento de su cenital ensamblaje Rueda de bicicleta sobre un taburete (1913, confeccionada exclusiva y literalmente con los materiales titulares) ha sido apropiado por Ikenaga para reproducir los diagramas de la mitosis (reproducción asexuada mediante división) celular (Mitosis de rueda. Telofase, 2007, dos ruedas de bicicleta, llantas y tornillos). Del mismo modo que el desplazamiento de los materiales adquiría un sentido humorístico en un ensamblaje de Duchamp, Why not Sneeze Rrose Sélavy (una obra original de 1921 consistente en una jaula, que contiene unos cubitos de mármol, termómetro y hueso de sepia, y en la que los cubitos, que parecen de azúcar pesan considerable y sorpresivamente más que los del material al que imitan), el jardín de plastilina de Ikenaga (2003, extensión de 250 x 145 cm) remite al paisaje seco japonés, un espacio yermo de vegetación pensado para la meditación, como enfatiza el título de una de sus obras, Plástico zen (2001) una versión reducida (250 x 126 cm de superficie) de un jardín zen constituido por tres masas de plástico, como tres –más habitualmente– son los elementos pétreos de estos paisajes secos (kare sansui). La obra de Ikenaga no es exclusivamente lúdica y aún menos melancólica, en una concomitancia con la sensibilidad de lo fútil y lo transitorio propia de las artes japonesas (mono no aware) aunque, sin embargo, sus diversas manifestaciones parecen participar de modo fluctuante de ambas motivaciones.