Arte contemporáneo en España

Propuestas de actualidad. Revista de arte contemporáneo

Pinturas.

Antoni Tàpies.
Galería Soledad Lorenzo.
Hasta el 17 de enero de 2007.







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Antoni Tàpies:
La materia que somos / El cuerpo que existimos

1. Proclaman estas pinturas últimas de Tàpies —tan intensas y, a la vez, tan fluidas— un temblor con resonancias del origen, un sentido vuelto más hondo, y un sentimiento de emoción resaltada a cerca de la constante poética implícita —desde sus comienzos— en su concepción de la materia. Estas masas primigenias de Ona i xifres (2006), M i lletres vermelles (2008), Materia trossejada (2008), Materia ocre amb grafismes blancs (2008)… tienen el significado de fuente originaria de la realidad, o de substancia primordial de la que todo se hace o puede hacerse. Son masas capaces de visualizar la materia animada, vivificada, de la que se ocupaban los antiguos pensadores de China y de la India, los kabalistas hebreos y los filósofos presocráticos de Mileto cuando trataban de captar la noción de aquella singular masa indiferenciada u onda movida de la que se suponía que surgieron los grandes principios o elementos originarios del universo —la consistencia de la tierra, la fluencia de las aguas, el aliento del aire, la viveza del fuego—, y de la que se formaron y se conforman todos los cuerpos en su diversidad.

Prosiguiendo en la estela de las cosmologías orientales y del pensamiento de los milesios, Tàpies viene a reafirmar que esa indeterminada masa de materia primordial (que los griegos concebían y se representaban como “masa de pan de cebada”) no sólo está constituida por su cantidad o carga sensible y mudable, sino también, y de manera especial, por el espacio que ocupa. Se trata de un hecho que engrandece considerablemente el misterio de su condición, haciéndola cabalgar entre la efectividad de la física, y el discurrir metafísico o espiritual, hecho que, al propio tiempo, enriquece las potencialidades estructurales y plásticas de la materia primera.

Volviendo siempre —es decir, una vez y de nuevo otra vez— a las fuentes de la materia, la práctica del arte de Tàpies avanza irresistible, evitando, por una parte, la tiranía de la forma, y superando, a otro respecto, el viejo debate entre materia y espíritu. Efectivamente, en estas pinturas la materia —o sea, la cantidad de la masa y su receptividad para ser determinada de las maneras más diversas, su movimiento o vitalidad y el espacio real que ella ocupa—construyen la imagen, al tiempo que el pintor “hace” y logra que en esa imagen se objetivice el contenido espiritual de la obra, de cada obra, a través de la relación particular que el artista establece entre la realidad de la materia y los poderes intuitivos, afectivos y de invención de su propia personalidad.

Tres parlamentos del mismo Tàpies iluminan este proceder, expresados a través de las páginas de su Memòria personal. Fragment per una autobiografia (versión castellana, Barcelona, 1983). En el primero, el pintor relata cuánto le preocupaban las tradicionales opciones maniqueas de objetivismo-subjetivismo, materia-espíritu, realismo-idealismo, almacuerpo…, y cómo “estaba cada vez más convencido de aquello que habían apuntado los surrealistas. Que precisamente el artista y el poeta pueden ser muy indicados para mostrar simbólicamente la compensación de los opuestos, para conseguir el ideal de hacer conocer y `sentir´ al espectador la realidad total, la realidad última, lo que después supe que se llamaba el vacío perfecto”.

En el segundo parlamento, Tàpies hace relación de las fuentes diversas a las que, desde su primera madurez, acudió, asegurándose con Bertrand Russel en que la materia es menos material y el espíritu menos espiritual de lo que se supone generalmente. Ello provocó que Tàpies se cuestionara si “¿no era más importante comprender la urgencia de volver a encontrar y aceptar muchos conceptos opuestos? Lo seguro era que el mundo clásico y toda la tradición católica occidental se encontraban definitivamente en crisis y que se había de empezar a crear una nueva manera de ver la realidad”. Pero…, ¿a partir de qué punto de vista? Encontró entonces en Fromm que en oposición a la lógica aristotélica, está lo que se puede llamar lógica paradójica; así, puede parecer que las cosas se contradicen y, no obstante, ser unas al mismo tiempo. Y Tàpies se reafirmó en que “una correcta visión global no trata de excluir la lucha de los contrarios, sino que ha de intentar justificarla y explicarla, y, según cómo, incluso favorecerla. De cara a mi trabajo, se me hizo urgente entonces recomenzar; no desde cero, pero sí tenía que volverme a enraizar y replantearme ineludiblemente muchos procedimientos que ya había vagamente intuido en mis inicios a través del surrealismo”, como lo son las técnicas que se valen de los impulsos imaginativos, inconscientes, anárquicos, los del azar, lo accidental, el error…

Y en el parlamento tercero, Tàpies señala las obras de Freud y de Jung como luces especialmente valiosas para la comprensión que él se ha forjado del acto creativo: “El inconsciente, decía Jung, se había convertido, por el menosprecio con que era considerado a causa de las equivocadas interpretaciones de algunas ideas de Freud, en un depósito de basuras morales. Y esto es limitado e injusto. No está de acuerdo con los hechos conocidos. Nuestra visión actual del inconsciente muestra que se trata de un fenómeno natural y que, como la propia Naturaleza, es, como mínimo, neutro. Contiene todos los aspectos de la naturaleza humana, la luz y la sombra, la belleza y la fealdad, el bien y el mal, la profundidad y la estupidez, y, por tanto, no sólo no se le puede ignorar en bloque, sino que es desde él, abriendo su profundidad, como pueden surgir los impulsos tal vez más reales de nuestra alma, las imágenes más auténticas del mundo”.

Conjugando los contenidos de estos parlamentos, dentro de la poética de Tàpies la masa matérica y el espacio que ocupa no están concebidos ni funcionan exclusivamente como elemento plástico constitutivo y expresivo de la realidad física —del mundo y del cuadro—, sino que incluyen también perfiles conceptuales, intuitivos y afectivos, así como señales de carácter espiritual, que indefectiblemente dejan en la obra de arte la impronta humana —no sólo ya la creativa— del pintor, incluida la apreciación de sus impulsos inconscientes e irracionales. Sacar a la luz la realidad y compartirla a través del disfrute estético, del diálogo dialéctico y de las proyecciones personales —del artista y de los espectadores en la obra— es el propósito de esta práctica, la cual no acepta excusas para maquillar la realidad o para ocultarla detrás de “lo maravilloso”. Por eso en esta pintura rige el principio de “ser lo que hay”; o sea, “lo que llena el espacio”: la materia y sus formas significantes de “lo real” uno y único, en tanto que componente básico de cualquiera de los sistemas postuados por la doctrina moderna de Stéphane Lupasco, que nos permite hablar de una materia propiamente física, de una materia orgánica y de una materia psíquica.

2. En su dirección imparable al principio de realidad, a la condición matérica de lo real, Tàpies no está de ninguna manera interesado en la representación (silueta, volúmenes, figura) del cuerpo humano en su obra, sino en la aparición relevante de “lo corporal” (todo aquello que constituye lo somático, la materialidad carnal) dentro de su pintura. Ocurre, así, en muchos de los cuadros de esta exposición que la materia pictórica misma suplanta a los signos y diseños corporales, y que el propio corpus de la densa masa pictórica —Llit i cama (2007), Terra amb quatre ulls (2008)— hace las veces de las imágenes de los cuerpos o de los fragmentos orgánicos figurativos. Se trata, pues, de la aparición o revelación del cuerpo a través de la materia.

Se desprende de este hecho pictórico un perfume intenso, extraño de ambigüedad, muy especial en el sentido de conectar, por una parte, con la mística neoplatónica que considera el cuerpo como “el último eslabón que se produce en la cadena de la emanación”, y, al mismo tiempo, con la concepción física de Descartes cuando asegura que “por cuerpo entiendo todo lo que termina en alguna figura, lo que puede estar incluido en algún lugar y llenar un espacio de tal modo que todo otro cuerpo quede excluido, que puede ser sentido o por el tacto, o por la vista, o por el oído, o por el gusto, o por el olfato”; lo que no excluye, a su vez, el complementario pensamiento metafísico de Leibniz cuando afirma estar todavía de acuerdo en que todo cuerpo es extenso, “pero, sin embargo, no debemos confundir las nociones de lugar, espacio o pura extensión con la noción de substancia, la cual, además de la extensión, incluye resistencia, es decir, acción y pasividad”. ¡El arte, reclamando, más allá de la materia y del espacio, su parte de substancia!

Con todo, esa efectiva fragancia conceptual proviene de la tradición, y cambia por completo de registro, sentido e intensidad -inclusive resulta muy chocante-, cuando comprobamos que la noción de “cuerpo en general” se concentra en estos cuadros en la aparición inequívoca de “lo corporal humano” concreto, tratándose además, aquí, de una aparición y de un cuerpo fragmentados: las cabezas en Porta blanca (2008), los pies en Gratatge vermell (2008), los ojos, brazos y manos en Ulls i jeroglifics (2008), otra vez los ojos en Terra amb quatre ulls (2008)… Rememoran, en cierta medida, estos cuadros la “crisis” y la posterior “deriva” observadas vivamente por Pere Salabert en su ensayo sobre el proceso en curso del arte —un ensayo de título tan irónico como Pintura anémica, cuerpo suculento (Barcelona, 2003)—, cuando escribe: “Crisis por agotamiento de la idea clásica de belleza vinculada a la eternidad, deriva de un quehacer que, devuelto a la realidad más prosaica, rechaza los principios de la `buena forma´ y deja que su atención vagabundee entre lo informe, lo grotesco o monstruoso. Y mientras la eternidad —la del arte, la de la vida en sus aspiraciones— entra en conflicto, el propio arte exhibe su gusto por lo frágil o caduco”. Y cita, a renglón seguido, a Víctor Hugo afirmando en el prólogo de Cronwell (1927) que “la musa moderna advertirá que en la creación no es todo humanamente bello, que lo feo existe al lado de lo bello, lo disforme cerca de lo gracioso, lo grotesco a la vuelta misma de lo sublime. Por eso el artista habrá de hacer lo mismo que la naturaleza: mezclar en sus creaciones la sombra y la luz, lo grotesco y lo sublime”.

También en Tàpies, una vez más, de nuevo se produce la presencia mezclada del amor y la muerte: Thánatos, la muerte, imponiendo también su ineluctable llamada en la evidencia descarnada de la osamenta y del féretro —Os (2008)—. Eros, el amor, sobrevolando desde el ritual sencillo de las relaciones cotidianas —El te de las 7 (2008)—, hasta la potencia ineludible y declarada de nuestra vocación carnal —Jersei negre (2008)—.

En relación a esa liturgia de los afectos cotidanos juega un rol importante el amor que Tàpies expresa por las cosas, por los objetos y por sus mismos fragmentos: Cadira vermella (2007), Llistó (2007), las tazas humeantes del té mencionado, y el lecho y la cama y el jersey citados más arriba… Son realidades extraordinariamente próximas, que el pintor carga de calor y de sentido, proyectando en ellas los dominios de la identidad personal. Se trata de objetos que avivan el ascua de la reflexión orteguiana de que “la realidad se compone de mí y de las cosas. Las cosas no son yo, ni yo soy las cosas; pero nos somos mutuamente trascendentes”.

Se trata, al fin de cuentas, de continuar desarrollando inventivamente, hasta lo último el entusiasta instinto existencialista de la comunicación de lo real y de la comunión los cuerpos, propuestas que siempre han alentado en la práctica del arte de Antoni Tápies. Al hilo de ese instinto, cada uno de nosotros llegamos a saber que “yo existo mi cuerpo”, primeramente “para mí” (en el sentido de que cada hombre existe su cuerpo); seguidamente “para otro” (que lo puede conocer y utilizar); y, gracias a —o en consecuencia de— todo ello —como postulaba Sartre— “el otro se revela a mí como el sujeto para el cual yo soy objeto”.





José Marín-Medina /GSL

     

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